A kultúra új jelenségei

A Múltunk wikiből
1867. április 6.
Erkel Ferenc: Dózsa György című operájának bemutatója.
1867.
Megindul a Századok című történelmi folyóirat.
Székely Bertalan: Az egri nők című festménye.
1869. december 15.
Megjelenik a Reform, Rákosi Jenő lapja.
1869.
Megindul a Természettudományi Közlöny.
A Földtani Intézet létesítése.
Jókai Mór: A kőszívű ember fiai című regénye.
Szinyei Merse Pál: A hinta és Ruhaszárítás című képei.
1870.
Átadják a forgalomnak az algyői Tisza-hidat.
Budapesten megalakul a Magyar Kereskedelmi Csarnok.
Az Országos Meteorológiai és Földmágnességi Intézet létesítése.
Jókai Mór: Fekete gyémántok című regénye.
Munkácsy Mihály: Siralomház című festménye.
1871.
Megalakul az Országos Statisztikai Hivatal.
Az Országos Közoktatási Tanács felállítása.
A budapesti Országos Mintarajziskola és Rajztanárképző és az ógyallai csillagvizsgáló létesítése.
Munkácsy Mihály: Tépéscsinálók című festménye.
1872.
Budapesten megalakul a Magyar Országos Központi Takarékpénztár, Nagyszebenben pedig az Albina román bank.
A kassai gépészeti felsőbb ipartanoda létesítése.
Megalakul a Magyar Földrajzi Társaság.
Megszervezik az Iparművészeti Múzeumot.
Megjelenik Jókai Mór: És mégis mozog a föld és Az aranyember, valamint Tolnai Lajos: Az urak című regénye.
Elkészül Arany László: A délibábok hőse című verses regénye.
Osztrák–magyar expedíció az Északi sarkvidékre (a Ferenc József-föld felfedezése 1872–74).
1873.
Az utolsó nagy kolerajárvány Magyarországon.
Az Államvasutak Gépgyárában elkészül az első hazai gyártású gőzmozdony.
Szinyei Merse Pál: Majális című festménye.
Munkácsy Mihály: Rőzsehordó nő, Köpülő asszony és Éjjeli csavargók című képe.
Tátrafüreden megalakul a Magyar Kárpát Egyesület.
1874. május 20.
Erkel Ferenc: Brankovics György című operájának bemutatója.
1874.
A kassai mezőgazdasági tanintézet és a budapesti „nőipartanoda” létesítése.
Szinyei Merse Pál: Lilaruhás nő című képe.
1875. május 20.
Párizsi egyezmény a nemzetközi súly-és mértékhivatal felállításáról.
1875.
Edmund Steinacker sikertelen kezdeményezése egy magyarországi német polgári párt létrehozására.
Mechwart András megszerkeszti a „magas őrlésre” alkalmas kéregöntésű hengerszéket (1874–75).
A budapesti Zeneakadémia létesítése.
Budapesten megnyílik az első felső leányiskola.
Megalakul a Magyar Tudományos Akadémia könyvkiadó vállalata.
Benczúr Gyula: Vajk megkeresztelése című festménye.
Megalakul a Magyar Athletikai Club (MAC).
1877.
Mészöly Géza: Balatoni halászat című festménye.
Arany János: Őszikék című versciklusa (1877–80).
1878.
Megszervezik a Ganz elektrotechnikai osztályát.
Munkácsy Mihály: Milton című festménye.
A vak John Milton diktálja leányának az Elveszett Paradicsom című művét (1878)
1879. május 15.
Arany János befejezi Toldi szerelme című elbeszélő költeményét.
1879.
Megalakul az első magyar vaskartell.
A budapesti állami középipartanoda (később felsőipariskola) létesítése.
A Magyar Jogászegylet megalakulása.
Jókai Mór: Rab Ráby című regénye.
1880. január 23.
Csiky Gergely: Proletárok című színművének bemutatója a Nemzeti Színházban.
1880. november 30.
Erkel Ferenc: Névtelen hősök című operájának bemutatója.
1881. június 16.
Megindul a Budapesti Hírlap, Rákosi Jenő lapja.
1881
Berlinben megalakul az Allgemeiner Deutscher Schulverein és felhívásban tiltakozik a magyarországi németek magyarosítása ellen.
A budapesti Országos Chemiai Intézet és Központi Vegykísérleti Állomás létesítése.
Megjelenik Mikszáth Kálmán: Tót atyafiak című elbeszélés kötete.
Bemutatják Csiky Gergely: Cifra nyomorúság című színművét.
Munkácsy Mihály: Krisztus Pilátus előtt című festménye.
A budai királyi palota átépítése és kibővítése (1881–1913).
1882.
Magyar–német röpirat- és sajtóvita a magyarországi németek helyzetéről.
Bukarestben megalakul az erdélyi román egyetemi hallgatók Carpati nevű irredenta egyesülete.
Prágában megalakul a magyarországi szlovák diákok Detvan egyesülete.
Megjelenik Mikszáth Kálmán: A jó palócok című elbeszéléskötete és Tolnai Lajos: A báróné ténsasszony című regénye.
1883.
Átadják a forgalomnak az eszéki Dráva-hidat és a zimonyi Száva-hidat.
Budapesten Festészeti Mesteriskola létesül.
Megjelenik Bródy Sándor: Nyomor című elbeszéléskötete és Reviczky Gyula: Ifjúságom című verskötete.
1885. március 14.
Erkel Ferenc: István király című operájának bemutatója.
1885. április 12.
Az Erdélyrészi Magyar Közművelődési Egyesület (EMKE) megalakulása.
1885.
A szegedi közúti Tisza-hidat és a barcsi Dráva-hidat átadják a forgalomnak.
Schenek István és Farbaky István akkumulátora.
A brassói állami középipariskola létesítése.
Megalakul az Országos Magyar Iparművészeti Társulat és a Magyarországi Tót Közművelődési Társulat.
Munkácsi Bernát nyelvészeti és néprajzi gyűjtőútja a votjákok és a csuvasok között.
Justh Zsigmond: Ádám című regénye.
Hollósy Simon: Tengerihántás című festménye.
Az Országház építése (1885–1904).
A budai Lukács-uszoda megnyitása.
Megalakul a Budapesti Torna Club (BTC).
1886.
Bihari Sándor: Bíró előtt című festménye.
1889.
Megalakul az Erdélyi Irodalmi Társaság.
Iványi Ödön: A püspök atyafisága című regénye.
1896.
Munkácsy Mihály: Ecce Homo
Munkácsy Mihály: Ecce Homo című képe.
1902.
Az eredeti kolozsvári Mátyás király emlékmű
Fadrusz János: A kolozsvári Mátyás-szobor.

A reformkor kulturális és ideológiai örökségének kimerülésével, a gyorsan bontakozó új tőkés fejlődés értelmezésére és kifejezésére alkalmatlanná válásával egyidőben az új kultúra: új érzékenység és új kifejezés alakulásának az 1880-as évek végéig be sem fejeződő, de a régi eszmények elhanyatlása mellett a kor irodalmi-művészeti kultúrájában lassan uralkodóvá váló folyamatát részleteiben végigkísérni nem lehet feladatunk, ahogy a régi út beszűkülését is csak főbb vonalaiban idéztük fel. Ezért az új kialakulásánál is csak a kultúra különböző ágaiban kibontakozó és megfigyelhető főbb vonulatok bemutatására szorítkozhatunk.

Az irodalomban, mely legérzékenyebben, legnagyobb hatással, és így a legteljesebben és legdifferenciáltabban képes bemutatni a változásokat, még az 1880-es években is a kultúrán belül szinte egyedülálló szívóssággal tartja fenn magát a nemzeti romantika – igaz, hovatovább már csupán Jókai által képviselve. Persze Jókainál is érződik a változás: a kiegyezés korának még eleven és közvetlen politikai és társadalmi töltést hordozó nagy művei – a 48 napjait, vagy egy még reálisnak látszó nemzeti kapitalista utópia hőseit egyforma lelkesedéssel élesztgető A kőszívű ember fiai, a Fekete gyémántok, A jövő század regénye – az 1870-es évek közepétől már nála is helyt adnak az egyre inkább pikareszk elemeket alkalmazó és a Thaly-féle nemesi kuruc szemléletet tükröző történeti regénynek vagy – saját korába visszatérve – a bűnügyi kalandregénynek; 1890-re a Gazdag szegényekben a nagyvárosi proletár-kispolgári élet (igaz, részben itt is idillben feloldódó) ábrázolásáig is eljut. De életútjának ilyen fejlődése ellenére is, a hőseit mozgató indulatok és a jellemek azonossága mégis csak áthidalja a korszakváltást és azt a zökkenőt, mely a nemzeti múlt nagy témáinak egyre inkább kulisszává üresedéséből áll elő, egyrészt megnyugtatóan szuggerálva az olvasónak a fejlődés állandóságát, megszakítatlanságát, másrészt benne az ember, és általa végül is a társadalom stabilitását: a jelen kapcsolódását a múlt legjobb hagyományaihoz. Nehéz feladat mindennek elhitetése, ám Jókai – vonzóerejének és hatásának máig talán legbiztosabb zálogaként – nem cinikus alkat: ő valóban ilyennek látja és hiszi is azt, amit leír, még akkor is, ha magával az ábrázolás megváltozott módjával akaratlanul érzékelteti is a változást. Szuggesztív művészetével azonban – ha öntudatlanul is – így válhat egyik leghatásosabb eszközévé a kiegyezés utáni korban a régi eszményeknek éppen beteljesülését láttatni kívánó, s a nagy múlt és a jelen között legfeljebb mennyiségi különbséget elismerő hivatalos felfogásnak. Jókai ilyen hatásának ereje a társadalomban elszigeteli még az olyan, nála nem kisebb tehetségű kortársnak, mint a társadalmi-politikai fejlődés 1867 körüli vízválasztóját magánéletében is érző (vagy az általános életérzés sodrában, lírai alkatának megfelelően ide is áthelyező) Vajda Jánosnak kritikus keserűségbe és dezilluzíonáltságba fulladt hangját is.

Bár Jókai nemcsak kivételes tehetségű író, de történetileg ennél több: egy, csak közvetett és közvetlen olvasótáborával együtt értékelhető, komplex történeti jelenség is volt (ilyenként. a század első feléből is csak Kazinczyhoz és Petőfihez mérhetően), mindez persze nem jelenti azt, hogy a kor irodalmának – elsősorban a prózában – most már egyre inkább az új valóságtól formált új jelenségeit képes lett volna teljesen elnyomni, háttérbe szorítani. Mert a társadalomban végbement változások e jelenségek formálásában egyszerre három vonatkozásban is éreztetni kezdték hatásukat.

Legkézenfekvőbb ezek között a tematika változása volt. A birtokos nemesség hanyatlása a korszakra már egyre inkább befejezett tény, ha egyelőre még túl közeli, és véglegesen még le nem zajlott folyamat is ahhoz, hogy művészileg stilizált vagy absztrahált formában jelentkezzék: bemutatásában így még él a réteg anyagi összeomlásának nosztalgikus ábrázolása is, keveredve a társadalmi fennmaradásáért vívott kétségbeesett, s egyre kevésbé tiszta küzdelmének nyers, nem egyszer kíméletlen, sőt torzító leírásával. Az utóbbi szemlélet erősödését és az ábrázolás növekvő kíméletlenségét fokozza az, hogy a folyamat többnyire már nem belülről, a birtokos nemesség szemével, hanem egyre inkább kívülről van ábrázolva, mint – s legjellegzetesebben – Tolnai Lajos oeuvre-jében, mely a régi osztály hanyatlását éppúgy, mint az új emelkedését a kísérőjelenségek sokszínű ábrázolásával, ám az őket mozgató társadalmi-gazdasági folyamat mélyebb észlelése és megértése nélkül, csupán moralizálva és a külsőségek szintjén, nemegyszer egyfajta intellektualizált (nyomokban Arany Lászlónál is felbukkanó) plebejus idegengyűlölet szemüvegén át látva mutatja be.

Ezzel párhuzamosan, a változás második elemeként, az új írói generációban egyre nagyobb számban jelennek meg a modernül differenciálódó társadalom szélesebb intellektuális rétegeiből érkező írók. Ők már nemcsak új tematikát hoznak magukkal, hanem beépítik az irodalomba az őket kibocsátó társadalmi rétegeknek újfajta problémalátását és érzékenységét is. Hogy közülük csak a legjellegzetesebbeket említsük: Mikszáth Kálmánnal az elszegényedő megyei nemesi kishivatalnok szintjéig felemelkedő jómódú kispolgárosodott paraszt; Bródy Sándorral a szegény vidéki zsidó kispolgár-proletár kisiparos; Petelei Istvánnal az erdélyi örmény–magyar kisvárosi polgárság világa, élményanyaga és értékrendje emelődik be az irodalomba. De nem véletlen, hogy az 1880-as évek végéig még egyikük sem tud teljesen érvényesülni: a tematika új elemei és a bennük rejlő újszerű társadalmi problematika lehetőségei majd csak a századvégre fognak teljesen kibontakozni. Valóban még korunkban kiteljesedett (és nem csak az író korai halála által lezárt) életműnek talán csupán Iványi Ödöné tekinthető, csúcspontján egy, a kor új valóságát szélesen ábrázoló regénnyel, A püspök atyafiságával.

Az átalakulással jelentkező új egyéni és társadalmi viszonylatok reális bemutatása a változás harmadik tüneteként, új ábrázolási módszerek alkalmazását is megköveteli. Így lép előtérbe az alakuló új irodalomban az önmagát túlélt romantikával szemben a realizmus igénye, illetve például Bródynál már a naturalizmus is (felhasználva a kor filozófiai gondolkodását olyannyira befolyásoló darwinizmust is). A romantika, mely (másodrendű írói is hamar kihalván) már csak Jókai munkásságában kíséri végig a kort, sajátos módon Iványi Ödönnél kezd visszatérni, ám már nem a régi, Jókai által folytatott vonalat követve tovább, hanem új, modern érzelmek felé mutató, szinte már stilizált formájában.

A megváltozott társadalmi feltételek azonban a kultúrától – és elsősorban az irodalomtól – nem csupán a valóság új elemeinek érzékelését és ezek reális, vagy éppen már naturális ábrázolását követelték meg: mindezekből szükségszerűen következett annak igénye is, hogy az író foglaljon állást e változásokkal szemben: olyan igény, mely az író perspektíváit is alkalmas volt érzékeltetni. Az irodalom válasza erre az igényre a birtokos nemesség hanyatlásának és átmentési kísérleteinek felismerésén és többé-kevésbé éles bírálatán túl már nem egységes: például a Rákosi Jenő és a köréje csoportosult, jórészt a polgári átalakulással szóhoz és szerephez jutott polgári és kispolgári írócsoport, magától Rákosi Jenőtől kezdve a Borsszem Jankót szerkesztő Ágai Adolfig, már az új, polgáriasodó viszonyoknak a deáki liberalizmus jegyében álló minél teljesebb stabilizálásában látja a fejlődés követendő irányát. Ennek keretében egyaránt tudomásul veszi a birtokos nemesség hanyatlását és kísérleteit megrendült gazdasági pozíciójának erőteljes politikai pozíciókkal való felcserélésére, – majd a korszak vége felé elutasítja a kialakult struktúra, s benne saját helyzetének akár a nemzetiségek, akár a választójog kibővítése révén a szélesebb tömegek javára való bármely módosítását. Más, politikailag elsősorban a Függetlenségi Párt felé orientálódó csoportok, de például a Tisza mellett némi cinizmussal kitartó Mikszáth is, a viszonyok további határozott demokratizálásának szükségességét sugalmazzák, ha ők sem mindig következetesen. A konfliktusok azonban ezen a síkon korszakunkban még csak érlelődnek: nyílt kirobbanásuk, jórészt ugyanezen személyek és csoportok munkásságában és irányai körül, csak a századfordulóra fog bekövetkezni. Ekkorra azonban e konfliktust már a munkásmozgalom irodalmi vetületének első termékei is befolyásolni fogják.

A társadalmi változás azonban sokszoros áttételeken át nemcsak a prózában, hanem a költészetben – főleg az Arany eposzai és balladái után a korszerű költői kifejezésben egyeduralomra jutó lírában – is megtalálja a maga kifejezését. A valóság képének fellazításával és ennek során az általános emberi érzelmek kifejezésére törekedve szinte természetszerűen a hangulatok rögzítése lép előtérbe elsősorban, s a korban legnagyobb hatással Reviczky Gyulánál, aki magával a „kozmopolita” költészetet bíráló Arany Jánossal száll vitába és a költészet nép-nemzeti formáival is tudatosan szembefordul; kortársánál, Komjáthy Jenőnél pedig a törekvés éppenséggel a miszticizmusban, filozofikus törekvésekben jelentkezik (bár ezektől nem teljesen függetlenül megszólal egy szocialisztikus hang is). A 80-as évek egyes kevéssé jelentős, de nem értéktelen költőinél (közülük még Endrődi Sándort emelhetjük ki) ezután már a preszimbolizmus is megjelenik. E folyamat kibontakozása során a költészet immár végleg eltávolodik attól, a kiegyezési éveket még annyira jellemző társadalmi pszichikumtól és az azt tükröző lírától, melyet a még hanyatlásában is magabiztos liberalizmus, illetve a nép-nemzeti irodalom normái határoztak meg, de egészében is csupán átmeneti mozzanataként egy olyan folyamatnak, mely teljességében már csak a 20. század első évtizedeiben fog megmutatkozni.

Irodalom és közönség a színpadon minden műfajnál szorosabb, közvetlenebb kapcsolatát ismerve, nem lehet meglepő, ha a társadalmi változás: az elakadt nemesi és paraszti polgárosodás legelevenebb, legkonkrétebb (ha nem is szükségképpen legszínvonalasabb, legmélyebb) ábrázolását a színpad fogja nyújtani. A népszínmű egyes, még e korban is nagy sikerű darabjai – Tóth Ede: A falu rossza (1875), Csepreghy Ferenc: A sárga csikó (1877), A piros bugyelláris (1878) – ellenére a valóságos népélettől már elszakadt: hiszen egyre inkább egy meg nem valósult paraszti kispolgárosodás életformájának és problémáinak nosztalgikus kulisszáit és zenei formáit alkalmazza, és a kispolgárosodás szerint lehetőségeit éppen hogy a falun kívül vagy legalábbis a paraszti sorból kilépve megtalált városi-mezővárosi nézőre, esetleg falusi kisiparosi közönségre számít. Ezzel párhuzamosan a 70–80-as években bontakozik ki a polgár új világát bemutató francia társalgási drámák mintájára szerkesztett magyar polgári színmű. Kezdetei már az 50–60-as évek elején megjelennek, elsősorban Szigeti Józsefnek egyes, már a népdráma lehetőségét is felvillantó darabjaival, a színpad uralkodó műfajává (kezdetben az újromantikának a változás ábrázolásától visszariadva egy félig történeti, félig mesevilágba és annak problémái közé húzódó intermezzójával is párhuzamosan) azonban a 70-es évek közepére gyakorlatilag egyetlen szerző, Csiky Gergely munkássága révén válik. Csikynél a reális változás lép a színpadra, valódi alakjaival, s abban is reálisan, hogy a polgári átalakulás problémái itt elsősorban a birtokos nemesi polgárosodás szintjén és viszonyai között jelennek meg: ennek részint komikus, részint ellenszenves, taszító vonásaival, ám minden együttérzés vagy részvét nélkül a végül is pórul járt vagy hoppon maradt hősök iránt. (Igaz, hogy eközben, a polgárosodás e szakaszában még nagyon is érthető módon, magát a polgári értékrendet és világot nem éri sérelem, sőt többnyire szemrehányás sem.) Csiky tehetséges és jó szemű ember, darabjait a Nemzeti Színház nagy gárdája adja elő a kor már realistának nevezett színpadán, annak díszleteivel, színészmozgatásával. Érthető tehát a darabok többnyire hatalmas, nem egy esetben máig is elérő és ma is ismétlődő sikere, de érthető az is, ha olvasásuk közben a kor átmeneti vonásai ütköznek szemünkbe mind a problémákban, mind a válaszban. A valódi polgárnak (és a polgár valódi konfliktusának is) megjelenése a színpadon így (az 1870-es évek elejének egyes, a klasszikus liberalizmus kritikáját tükröző, eszmeileg fontos, de dramaturgiailag még éretlen kezdeményeitől eltekintve) a következő korszakra, a századvégnek a valódi polgárosodás széles kibontakozását is meghozó évtizedeire fog várni.

A próza, a költészet és a drámai műfajok fejlődése (ennek során a változás egyre határozottabb ábrázolásával) azonban már nem teljesen spontán módon, vagy csupán az irodalom (s ezen belül a sajátlag magyar irodalom) valamely autonóm, nemzetileg is zárt fejlődésének szabályai szerint és kereteiben megy végbe. Útját egyrészt a nagy társadalmi változás sodrában a közönség összetételében is végbement változással együtt járó új olvasói igények, is az ezekre felelve fordításban megjelentetett egyre gazdagabb és sokoldalúbb külföldi irodalom hatása és versenye, másrészt a hazai irodalmi kritika (részben a fordítások kiválasztását is befolyásoló) egyre élesedő tekintete is kíséri.

E két tényező közül a fejlődés szempontjából kétségtelenül a fordítások mintegy csendes kihívása bizonyult a nagyobb jelentőségűnek. A magyar irodalomban (már reformkori kezdeményeket folytatva ugyan) ez a korszak kezdi meg betölteni a világirodalmi tájékozottság korábban nagy – bár a német anyanyelvű polgárság, s a németül értő jobb módú magyar nemesség, hivatalnokság és az értelmiség számára a német irodalom, illetve a németre történt fordítások révén még ekkor is valahogy áthidalt – hézagait. Most azonban a csak magyar nyelvű olvasóközönség számára is megnyílnak a világirodalom kapui. Először a klasszikusok felé, akiknek a Kisfaludy Társaság gondozásában immár egész életműve is napvilágot lát: Shakespeare (1864–1879), Arisztophanész (1871–1874), Moliere (1863–1882), Racine (1872–1875) művei most jelennek meg. A Kisfaludy Társaság kiadja a világirodalom nagy eposzait is, 1887-ben Csiky Gergely lefordítja Szophoklészt, 1872–73-ban megjelenik a Don Quijote teljes fordítása is. Ezeken a világirodalmi műveltséget mintegy megalapozó s folyamatosan fordított és publikált klasszikusokon kívül a korszak nagy változása a fordításirodalomban is megfigyelhető: a magyar irodalomban bekövetkező változásoknak okozata, de részben okaként is. Az 1860–70-es években, megfelelően az akkor alapjainak hanyatlása ellenére is még uralkodó klasszikus liberalizmus az irodalom nép-nemzeti normáival jól összeférő társadalmi és magatartási eszményeinek, a kor angol, francia és orosz romantikus realizmusának legjelesebb művei kerülnek fordításra: részint Dickens, Thackeray (és a modern angol irodalomról Taine), az esszéisták közül Macaulay; részint Puskin, Gogol, Turgenyev – utóbbinak a 70-es évektől már a kritikai realizmusba áthajolva, „felesleges” hőseivel a hanyatló magyar birtokos nemesség dilemmáját is felvető – munkái. Jellemzően, a legkövetkezetesebben polgári viszonyokat tükröző Balzactól alig kerül valami fordításra, ehelyett a francia fordítások között Dumas, Octave Feuillet uralkodik; a kortárs francia irodalom hatása elsősorban a – ha sokban felszínesen is – valóban polgári viszonyokat tükröző színpadi műveken (Scribe, Sardou darabjain) át érvényesül.

A változás 1860 után válik érezhetővé: a polgárosodás új szakaszával az új polgárság az irodalmat és a könyvkiadást fokozottan jövedelmező üzletté tevő s így azt a reális – ha nem is szükségképpen mindig a legmagasabbrendű – társadalmi igényekhez közelítő kibontakozásának új igényeivel A 1880-as években e változások és a nyomukban kibontakozó új érzékenység jegyében jelenik meg magyarul a modern kortársi francia irodalom is: Zola (Germinal, 1886), és novelláival Maupassant, Daudet; másrészt az orosz realizmus: Tolsztoj (Háború és béke, 1886; Anna Karenina, 1887; Kreutzer szonáta, 1890); és Dosztojevszkij (Bűn és bűnhődés, 1888; A Karamazovok, 1889). A költészetben a modern nyugati eredmények követése lassúbb: a német irodalomból Goethe és Heine uralkodik; a franciák esetén a romantikusok után csak a 1880-as évek végén jelennek meg a parnasszisták fordításai; 1886-ban ugyan már olvasható Baudelaire fordítása is, de az évtized végéig alig követi több; Verlaine-t majd csak a 90-es években kezdik fordítani.

A fordításoknak sokban a magyar irodalom útját is magyarázó sora mellett az irodalom fejlődését másik oldalról a szélesedő kritika igyekezett befolyásolni: immár nemcsak magukat az irodalmi jelenségeket értékelve, hanem érzékeltetve a mögöttük álló mélyebb politikai-társadalmi magatartásokat és konfliktusokat is. Az átmeneti korszakra jellemző polarizáltság azonban itt is megfigyelhető. Egyik oldalon Gyulai Pál áll, aki az 1860-as évek végére még az abszolutizmus élményének hatása alatt megszilárdult felfogásának megfelelően végig megmarad a deáki liberalizmus politikai és a népies-nemzeti irányzat – ennek csúcsát és normáját Aranyban látó – irodalmi-esztétikai alapján. Ezt képviseli az irodalompolitika mindazon nagy jelentőségű pozícióiban is, melyeket a 70–80-as évek folyamán már lassan mind a saját kezébe von össze az egyetemi katedrától, a Budapesti Szemle szerkesztőségén, a Kisfaludy Társaság elnökségén át egészen sokrétű kiadói, akadémiai funkcióiig. Megrendíthetetlen következetességgel: a nép-nemzeti irodalom normáihoz mérve nemcsak Jókai ellen hadakozik haláláig, de szinte tudomásul sem veszi Vajda egyre elmélyültebb gondolati líráját, éppúgy, mint Tolnai munkásságát vagy Reviczky költészetét sem; Komjáthyt nem is ismeri.

Ha Gyulai ilyetén működésében a társadalmi változás és a ráépülő fejlődés egy magát már a kiegyezés idejére is túlélt reagálásának továbbéléséről van szó (mely végül is némileg korszerűsödve – de éppen ezáltal még a deáki liberalizmustól is sokban visszalépve – korszakunk végére Beöthy Zsolt emelkedő pályájában még majd újra is termelődik), ugyanakkor megjelennek a valódi polgárosodás kritikai igényei és szempontjai is. Elsősorban Péterfy Jenő az átmeneti korra ugyancsak oly jellemző irodalmi értékrendjében, amely egyrészt már a modern analitikus lélektani realizmust képviseli, ám másrészt visszaretten a forradalmi és általában a radikális változás lehetőségétől, és értetlenül kerül szembe a 90-es évek olyan új irodalmi irányzataival is, melyek pedig (radikális szemléletüktől éppen nem függetlenül) egy új, még haladóbb objektív realista ábrázolás irányába mutathattak. Így a polgári fejlődés reális igényeit az irodalmi és irodalomtörténeti jelenségek értékelésében (tévedésektől még nem mentesen), majd Riedl Frigyes ugyancsak a 1880-as évek elejétől induló, de éppen ezekben a funkcióiban majd csak a 1890-es évekre kibontakozó munkássága fogja érvényesíteni.

A kultúra nemzeti jellegének kifejezésében a század első felében szinte az irodaloméval azonos jelentőségű – sőt sokban irracionális elemei révén néha közvetlenebb érzelmi hatása miatt annál nemegyszer jelentősebb – zenei műveltségben a 19. század 70–80-as évei ugyancsak új kezdeményeket hoznak magukkal. Hasonlóan az irodalom elszakadásához a nép-nemzeti eszményektől, az új kezdemények a zenében is túllépnek a nemzeti romantikának a népies műdal és a csárdás a tömegkultúrában még évtizedekre nagyon is elterjedt nyelve által meghatározott keretein és mintákért az európai magas zenei műveltség korszerű eredményei felé fordulnak. Ebben kétségtelenül jelentős szerepe volt a társadalom polgárosodásával – elsősorban Budapesten és néhány nagyobb vidéki városban kibontakozó – hangversenyéletnek, ugyancsak Budapesten az önálló Operaház megnyitásának (1884), valamint Liszt a hazai zenei életre gyakorolt, hosszas budapesti tartózkodásai által kivált erősített közvetlen hatásának. A Zeneakadémia megalapítása és Liszt művészeti irányítása alá helyezése az új zenei nyelvnek nemcsak intézményes elismerését, hanem egyúttal a hazai magas zenei kultúrában kizárólagosságának és folyamatosságának biztosítását is jelentette.

A sajátosan nemzeti zenei nyelv megteremtésére tett kísérletek persze nem szűntek meg. Maga Liszt is idős- és öregkori műveiben (az 1880-es évekből a 1619. magyar rapszódiában, a Magyar történeti arcképekben, a Csárdásokban) alkalmazott magyar elemeket, méghozzá már inkább a hangszeres, mint a műdalos népies hatás után indulva, sőt éppenséggel maga is komponál ilyen fordulatokat vagy témákat. Erkel is a maga korábbi, a nemzeti romantikára jellemző heroikus operastílusából a Dózsa Györgyben (1867) és a Brankovics Györgyben (1874) már a népi zenedráma irányában lép tovább, a zárt számokkal (áriákkal) való korábbi építkezés helyett a Muszorgszkijra is oly jellemző deklamatív-recitatív stílusra törekedve.

Mindezen jelentős és értékes kezdemények – vagy utórezgések? – ellenére a kor hazai zenei művelődésének összképe ugyancsak bizonyos stagnálást mutat: lényegében azonos típusút az irodalomban látottal. Egyrészt a nemzeti romantika a nagyok által is – s nem véletlenül – már csak esetlegesen választott útja lesz egyre kevésbé járhatóvá, olyan útként, mely a társadalmi változásnak és vele az érzékenység átalakulásának kevésbé gyors üteme esetén is legfeljebb egyfajta, s már nem is hosszú életű magyaros zenei utóromantikát eredményezhetett volna, talán még néhány jelentős alkotással is, ám az egész irányzat hanyatlását már így sem tartóztathatva fel. Másrészt mintha a kor hazai valósága, az általa kitermelt zenei műveltség s ennek valóságészlelése sem lenne még sem elég gazdag, sem elég differenciált ahhoz, hogy képes legyen problémáit (köztük sajátos nemzeti igényeit) a kor nagy hagyományú, szervesen kifejlett európai zenéjének már sokféle érzékenységet kifejezni képes nyelvén és formáiban megjeleníteni. Az 1885-ben kiadott Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában publikáló szerzők itt közölt reprezentatív magyaros igényű darabjai jó részükben már fáradt és kötelességszerű alkotások. Eleven hatóerőként az így értelmezett, a reformkorból kinőtt nemzeti zenei nyelv már csak a népies műdalnak a zenei tömegműveltségben egyre nagyobb szerephez jutó műfajában fog tovább élni, ám – új alkotó tehetségek szükségképpen már csak alkalmi jelentkezése, és az e zenei nyelv a magas műveltségbe való beemeléséhez szükséges szakmai műveltségnek hiánya folytán is – egészében csupán konzerválva egy túlhaladott, s reformkori pozitív funkcióit társadalmi alapjának hanyatlásával együtt elvesztő zenei nyelvet, mely így egyre jobban elszakad a teljesen más utam térő zenei magas műveltségtől is. Bár kétségtelen: utóbbinak nyelvén és műfajaiban ebben, a kor európai magas zenei áramlatai közül Magyarországon végül is legerőteljesebbnek bizonyuló wagneri és brahmsi mintákat követő korszakban mindvégig nem is születik jelentős hazai mű. A kor néhány, ma már kevéssé ismert hazai komponistájának egy-egy valóban értékes, bár többnyire így is elfelejtett munkája mellett magyar szerzőtől szinte csak egyetlen nagyméretű alkotás bizonyult valamelyest is időtállónak: Goldmark Károly operája, Sába királynője – ám ez is sokkal inkább bécsies, illetve elsősorban ott érvényesülő francia hatásokat, mintsem valamely magyaros zenei élményt tükröz, ami persze témájából is adódik. A budapesti Operaház kortársi magyar szerzőktől származó, viszonylag nem is ritka bemutatói indokoltan csekély sikereket hoznak. E munkák elsősorban Wagner nyomán induló stílusa, éppúgy, mint az Operaháznak így szükségképpen a külföldi standard művekre épülő műsora és az ezeket tolmácsolni képes (részben külföldi) művészekre támaszkodó személyzeti politikája bőséges tápot is ad az Operaház és általa a hivatalos magyar zenei élet ellen a népies műdal és az áltörténeties „kuruc” zene nyelvével azonosított nemzeti zenekultúra védelmének címe alatt indított provinciális, nemegyszer reakciós és jórészt demagóg támadásoknak, a sajtóban éppúgy, mint a parlamentben. Eredményként az olyan művészek elkedvetlenítésével, mint Gustav Mahler, a nagy késő romantikus német zeneszerző (1888–1891-ben az Operaház karmestere), vagy a győri születésű Richter, a jeles Wagner-dirigens, – de semmivel nem segítve egy valóban új magyar magas zenei kultúra létrejöttét. Mindez együttesen fog odavezetni, hogy a századfordulótól majd kibontakozó magyar zenei megújulás kétségtelenül ezzel az átmeneti korra oly jellemző, részint magyaros, részint nemzetközi – főleg wagneries – epigonizmussal szemben, annak tagadásaként jön létre. Társadalmilag ugyanúgy mélyebb rétegekhez nyúlva ihletért, mint majd – szemben e kor irodalmi értékrendjével és érzékenységének társadalmi meghatározóival – Ady is.

Ennek ellenére méltánytalan túlzás lenne a kor zenei műveltségének képét csak negatívumokban látni. A valódi művészi alkotó teljesítmény stagnálása mögött ugyanis észre kell venni magának annak a körülménynek roppant pozitívumát, hogy a hazai magas zenekultúra (természetesen nem előzmények nélkül) e korban nagyjában-egészében sikeresen átvette Európa nagy zenei nyelvét, s annak értékrendjét, túllépve a korábbi, a maguk idejében és funkciójában feltétlenül jelentős és pozitív, de már fejlődésképtelen, provinciálisnak megmaradt irányokon. És ezt elismerve ugyanígy értékelni kell a korszak e nyelvet remekművek alkotása nélkül, de pontosan és kulturáltan alkalmazni kezdő első hazai kismestereinek: komponistáknak, előadóművészeknek és az új zenei nyelv megszólaltatására és átélésére generációkat szakszerűen nevelő zenetanároknak teljesítményét. Az 1880-as évek végével e fejlődés még nincs lezárva, – de az alapokat már lerakták egy, a zene roppant tömeghatása révén különösen elősegített új és modern társadalmi fogékonyságnak jelentős elemeiként.

A kultúra valamennyi ágazata közül az építészet és a képzőművészet az, melynek változásaiban legkisebb a szűkebben hazai társadalmi változásokkal előállott új feltételek befolyása. Mind a hazai klasszicista építészet, mind a késő klasszicizmust és korai romantikát összeötvöző képző- és iparművészeti stílus hanyatlása egy (az építészet vonatkozásában ráadásul döntően a bővülő objektív technikai lehetőségektől befolyásolt) európai folyamat része volt. Az építészetben nemzeti vonásokat bevinni kívánó olyan kísérleteknek meddősége, illetve álsága, mint az 1790-es években a „magyar oszloprend”, vagy az abszolutizmusban Feszlnek a Vigadóra
A megújult Vigadó
A megújult Vigadó
tervezett magyar népviseletes kariatidái, a kísérlet műszaki értelmetlenségén, vagy éppen a cél szempontjából és dimenzióiban jelentéktelenségén át szinte azonnal nyilvánvalóvá vált. Objektíve meghaladottan e stílusok elmúlását a hazai viszonyok között a gyakorlati igényeknek, illetve a valóság tükrözésének szempontjából sokáig még igen megfelelő voltuk is legfeljebb csak késleltethette, de el már nem háríthatta. így nem meglepő, ha helyükbe magától értetődő természetességgel lépnek a kor európai, persze sokáig ott is az útkeresést tükröző irányzatai.

Az építészetben ez a korszak uralkodó stílusaként a historizáló eklektika kibontakozását jelenti, mely már az 1850-es évektől kezdve (akkor még párhuzamosan a lassan elhaló klasszicizmus egy sajátos változatával) megjelenik, és sorban megihletve a romantikától is pártolt neogótika, sőt a mór stílus által is, korunkra – elsősorban Ybl Miklós munkásságán át – a neoreneszánszban ér el művészi csúcspontjára, hogy végül hanyatlásában mintái közé a barokk is visszatérjen. Tulajdonképpen meglehetősen sivár, az építészettörténet egész tárházát felélesztő mintáinak gyors változtatásává nagyon is az építészeti invenció válságát tükröző kép lenne ez, ha Magyarországon tehetséges építészek egész sora (nemcsak Ybl, de Steindl Imre, Hauszmann Alajos, Schulek Frigyes, Petschacher Gusztáv, Kauser József, Szkalniczky Antal stb.), az adott történelmi formák gazdag és szellemes variálásával, majd a modem építőipari technika lehetőségeinek (elsősorban az öntöttvas, később a betontechnikának, a nagy fesztávolságok építését is lehetővé tevő vasszerkezeteknek) is felhasználásával nem tudott volna – kivált az építészetileg a helyi érdekektől független Közmunkatanács irányítása alá helyezett Budapest néhány pontján, vagy például az újjáépülő Szegeden – meglepő jó hatású és modern funkciójú, épületgépészetileg is egyre felszereltebb: víz- és gázvezetékekkel behálózott épületeket és épületegyütteseket létrehozni. Persze van (s nem is ritkán), ahol a városképek vagy az olyan egyedi épületek, mint egy-egy pályaudvar, vasúti állomás, középület (iskola, városház, bíróság stb.), vagy a jómódú mezővárosi polgárok lakóházai az ízléstelenségbe vagy sablonos rutinmunkába süllyedt arculatot mutatnak. De a historizáló homlokzatok mögött korszakunk folyamán mintegy felhalmozódva, egyre nagyobb erővel érvényesülnek azok a modern, nagy tömegek közegészségileg is megoldott tömör elhelyezését éppúgy, mint az ipari termelést legcélszerűbben biztosítani képes építészeti megoldások és őket kielégíteni hivatott műszaki elemek, melyek egyre erősödve, igényeikkel és lehetőségeikkel az épület általános alakításába is egyre inkább beleszólnak, hogy a századfordulóra – korszakunkon immár túl – hirtelenül felrepesszék a történelmi burkot, az építészeti stílusoknak minőségi megújítása felé mutatva. Innen visszatekintve lesz érthetővé az egész építészeti eklektika is, mint egy a hirtelen jelentkező modern funkciókkal és őket kielégíteni is kész technikákkal adekvát stílust kereső korszak. És ha az eklektika a századfordulóra a funkciónak megfelelő építészeti stílus megtalálásával szükségképpen meghaladottá válik is, korszakunkban átmeneti, kereső jelentősége és értéke korántsem lebecsülhető.

A képzőművészetben az 1870–80-as években az építészeti eklektikával mélységesen rokon akadémizmus válik uralkodóvá. A kor megváltozott társadalmi-gazdasági viszonyai között ugyanis (kivált a képzőművészet vonatkozásában) elsősorban az a fajta fogékonyság hanyatlott el, mely reagálni volt képes a valódi romantikát tápláló emberi, társadalmi és nemzeti problémákra. Az, ami belőle a korszakon végighúzódva, sőt azon túlnyúlva is visszamaradt – igen jellemzően az értékek devalválódásának mechanizmusára –, korszakunk folyamán művészileg már feltartóztathatatlanul a giccs felé fog tartani. Éppúgy, ahogy hamis idillé vagy álpátosszá válik a mögötte álló stílust fenntartó érzékenység is: hazuggá a társadalmi összhangra irányuló törekvés, és sovinizmussal fertőzött pártpolitikai jelszóvá a romantikus nemzeti érzés, melyek pedig egy-két emberöltővel előbb még magas képzőművészeti igények s s értékes alkotások őszinte ihletői voltak.

Az, ami most néhány évtizedre mint a képzőművészet legmagasabbnak elismert színvonalát reprezentáló stílus az előtérbe lép, alapjában az elégedett, a célba ért, és a kapitalizmus még emelkedő szakaszában levő polgárság világnézetét és ízlését tükrözi, paradox módon éppen még nem teljesen polgári volta, erős feudális vonásai által. Igaz, eltávolodva a magatartásnak csak a romantika nyelvén kifejezhető eszményeitől, ez az ízlés az anyagi-tárgyi világnak éppúgy, mint társadalmi viszonylatainak egyfajta, már a polgár új igényeivel harmonizáló és a bőség és szépség hagyományos eszményeinek megfelelő, lehető tökéletes hűségű ábrázolását igényli. A képzőművészet most ennek a törekvésnek jegyében választja meg műfajait és témáit és ennek hitelét alátámasztandó az ábrázolásnak az így meghatározott világot minél hűségesebben reprodukálni képes nyelvezetet keres. Ám egészében mindez sem formában, sem tartalomban még nem lép túl a lehanyatlott feudalizmusnak azon az ízlésén, melynek a győztes polgár egyelőre még csak örökébe lép – anélkül, hogy eredményei minél teljesebb birtokbavételén túl, annak már meghaladását is igényelné. Ennek megfelelően – hasonlóan az építészeti eklektikához – mindabban, ami így létrejön kevés az eredetiség: a tárgy megválasztásában összetorlódnak a barokkból, a klasszicizmusból és a romantikából egyaránt megfelelőnek érzett erősen történeties témák, műfajok, mint ahogy az ábrázolásban is felhasználásra kerülnek mindezen stílusok felhasználható eredményei. Ebből a zsákutcából csak látszólag jelent továbblépést a minél teljesebb naturalizmussal megfestett, bár éppen ezáltal, az ábrázolás előterébe annak tartalmi elemeit állítva a tárgy sajátlag festői kifejezésének eszközeiről lemondó életkép rohamos terjedése. Az életkép az ábrázolás tárgyában és nyelvében csak látszólag szakít a feudális ízlés igényeivel: mindössze az annak kifejezésére használt eszközöket alkalmazza egyszerűen a kispolgár kortársi világának és érzelmeinek színvonalához. Sajátlag a művészet síkján ebből az akadémikus ízlésből az első továbblépést a század utolsó harmadától kezdve kibontakozó realista törekvések fogják meghozni, a polgárt ráébresztve immár legsajátabb világa nem szükségképpen szép, gazdag és harmonikus, de éppen ezáltal valóságos voltára is. Ezzel csaknem egyidőben jelennek meg a festészetben egyrészt az első impresszionista művek, amelyek a látvány művészi visszaadásának összes eddigi festői módszerét megkérdőjelezik, másrészt a látvány racionalitásán túllépő, egyelőre még akadémikusan bemutatott, de egészében már irracionális vízió első ábrázolásai.

Ha a realizmus és az impresszionizmus megjelenése korszakunkon át Európának még legpolgárosultabb társadalmaiban is csak lassan – a szélesebb közízlésben pedig még annyira sem – volt képes kiszorítani az akadémizmust, nem meglepő, ha a magyarországi képzőművészet fejlődésében mindez fokozottan érvényesült. A romantika hanyatlásával korszakunk hazai társadalma polgárosodásának adott, feudális maradványokkal még erősen terhelt fokán az akadémizmus elfogadására – egyrészt ennek sokban a feudalizmus ízléséhez kapcsolódó eklekticizmusa, másrészt már magának a nemzeti romantikának alapjában akadémikus köntösben volt megjelenése folytán is – különös gyorsasággal készen állt. Éppúgy, ahogy a középrétegek az ízlés polgárosodásában többnyire csupán a kispolgár szintjéig eljutott tömegei boldogan fogadták az életképben saját, az egyre távolodó idillt és harmóniát kereső illúzióiknak visszatükröződését. Ám a romantikának realizmusba való áthajlása iránt e társadalom már csak annyiban lesz fogékony, amennyiben az megmarad a táj ábrázolásánál, vagy táj és ember együttélésének olyan rajzánál, mint amilyen a barbizoni franciákhoz csatlakozó Paál László, vagy a legjobb műveiben Corot színvonalát megközelítő Mészöly Géza munkásságában megjelenik, míg gyanakodva nézi a valóság képének olyan fajta festői fellazítását, mint amilyen a fiatal Szinyei Merse az 1870-es években készült legjobb művein – elsősorban a Majálison látható. Olyan gyanakvás ez, mely a társadalomban még korszakunkon túl, a századfordulón is elevenen fog hatni.

Az akadémizmus ilyen hazai sikereit és a század 70-es és 80-as éveiben rendíthetetlen uralkodó helyzetét azonban helytelen lenne csak negatívan értékelni. Az akadémizmus az ábrázolás technikai színvonalában (nem utolsósorban a képzőművészeti felsőoktatás hazai intézményeinek, a bontakozó művészetelméleti és kritikai irodalomnak és kivált az egyre sűrűbben látogatott külföldi, elsősorban a bécsi és a müncheni akadémiák által nyerhető képzésnek eredményeképpen) jelentős emelkedést hozott: az itt ábrázolt világ minden eddigit felülmúló szépségben, szükség esetén méltóságban és ragyogásban jelent meg, olykor a valódi szenvedélytől sem mentesen, sőt Székely Bertalan esetén valamely nemzeti monumentális stílus kialakításának (és ennek jegyében a nemzeti történelmi tematika, a német akadémizmus történeti és monumentális festészetére jellemző technikai és szerkesztési irányok és a francia romantikus iskola szenvedélye szintetizálásának) tudatos igényével. Akár az állam új funkciói nyomán emelkedő új középületeknek, akár a polgári lakás vagy kaszinó szalonjának, vagy az új, illetve modernizált templomok falain, oltárain jelenik is meg: történelmi, mitológiai vagy vallásos tárgyat elevenít meg, arcképben, csataképben vagy tájképben egyaránt nagyon is reális igényeket kielégítő művészet ez: nem hagyja közömbösen a kortársat. Akkor sem, ha ezt nem eredetiségével éri el, hanem ugyanazzal a legjobb darabjain (például Lotz Károly, Benczúr Gyula, Székely Bertalan egyes művein) kétségtelen meglevő, őszintén átélt nagyszerűséggel, nagyvonalúsággal és pátosszal, amit az eklektikus építészet legjobb alkotásain is érezni lehet, mint ahogy az életkép műfajának kevés számú legjobb darabjaitól (elsősorban Biharinál) nem lehet elvitatni a valódi intimitás és belső derű igazi melegét. Persze ugyanúgy, mint az eklektikus építészetnél, az eklektikus gyökerek az akadémizmust sem lesznek képesek sokáig táplálni. A forma lassanként kiüresedik: az életkép eljelentéktelenedik, a nagy gesztus teatralitássá silányul, a portrén a rendjel és a díszmagyar mögött hovatovább eltűnik az ember; végül az egész stílus alkalmatlanná válik az egyre inkább túlméretezett mondanivaló hordozására. Ám így, ha az akadémizmus valódi értékeket teremteni képes korszaka a 80-as évek végéig viszonylag gyorsan lezárult is, helye és szerepe a hazai képzőművészet történetében nagyon is jelentős: egyrészt a mesterségbeli tudás mércéjének magasra emelésével és e színvonal megteremtésével, másrészt – ha csak utánérzésekkel is – felébresztve a fogékonyságot a társadalomban olyan művészeti stílusok és az általuk kifejezett magatartások iránt, melyek a hazai művészet történetéből korábban hiányoztak.

Ám, ha az 1880-as évek végén az akadémizmus még uralma tetőpontján áll is, egyre több – egyelőre külföldről érkező – jel mutat arra, hogy az imperializmus korába lépő korszak valósága és átalakuló érzékenysége már új művészi kifejezést keres magának. Úgy látszik, ez Courbet robusztus naturalizmusa mellett egyelőre a Bastien Lepage-i, kissé bágyadt, az impresszionizmustól az atmoszferikus hatások megfigyelését már igen, de a formák egyidejű felbontását még nem átvevő késői naturalizmussal indul meg, mely az akadémizmushoz képest tematikailag is halkulva, emberek és természet egyszerű kapcsolatainak ábrázolását állítja a kép központjába. A művelt értelmiségi polgár szakítása ez az akadémizmus ünnepélyes köntösében vagy ízetlen életképeiben jelentkező nagy szavakkal, vagy olcsó humorral, egy mélyebb, szociális töltésű emberség és ennek valóban festői ábrázolása jegyében. A magyar képzőművészet részéről az ennek egyes vonásait már felhasználó reagálások (Mészöly) után az első teljes értékű, és tovább is mutató választ a Münchenben festészeti szabadiskolát fenntartó Hollósy Simon és magyar tanítványai adják, ezen az alapon egy nemzeti plein-air festészet megteremtését kezdeményezve. A 80-as évek legvégének müncheni kezdetei azonban szintén csak a millennium korára, s már Nagybányán fognak kiteljesedni – ám anélkül, hogy az akadémizmus uralmát lezárnák.

A magyar képzőművészetnek ezen a hazai társadalmi igények által így meghatározott vonalán kívül, ám attól mégis elválaszthatatlanul helyezkedik el a kor két, karrierjét külföldön megteremtő művészének, Munkácsy Mihálynak és Zichy Mihálynak életútja. A festői kiképzését is már külföldön nyert és csakhamar véglegesen Párizsban letelepedő Munkácsy, jóllehet érdeklődését és kapcsolatát a hazai viszonyok és kivált a képzőművészet iránt mindvégig fenntartotta és egyes képein a hazai tájak valósága is ott tükröződik, Párizsban csakhamar a műkereskedelem karmai közé került, mely Munkácsy kétségtelenül nem közönséges, romantikusan drámai erejű, de ugyanakkor az akadémizmuson túllépő realista megelevenítő képességét, és a legjobb barbizoniak színvonalán álló festői készségét a kor francia, és nem utolsósorban amerikai nagypolgári ízlésének megfelelő tematika és stílus irányába fordította. E ponton azonban meg is rekedve, Munkácsy, életútjának állandó, bár idő múltán egyre csináltabb sikerei, és alkalmilag: téma, forma és őszinte szenvedély találkozásának egyre ritkább pillanataiban még megszülető egyes valódi remekművei ellenére is, gyorsan kikerül az európai festészet új, a végül is győztesnek bizonyuló (bár Munkácsy egész párizsi tartózkodása alatt a hivatalosak és a legvásárlóképesebb nagyközönség által még egyaránt visszautasított) impresszionizmussal induló és abból szétágazó áramlatából. Hatása a kor magyar festészetére is sokáig inkább a karrier optimizmust adó példájával, mintsem festészetével jelentős. Mire valódi művészi hatása a 80-as évek végére immár megalapozottan és a maga teljességében kibontakozhatott volna, a későbbiekben valóban jelentősnek bizonyult alkotók már más irányokban kezdenek orientálódni. Amihez kétségtelenül hozzájárult az is, hogy a kortárs Munkácsynak már egyre feltartóztathatatlanabb fáradását és hanyatlását látja, melyben a testi egészségnek és a művészi képességnek hanyatlása egyre kevésbé volt szétválasztható.

Még elszigeteltebb maradt a még 48 előtt jelentkező, de azután szinte egész hosszú életpályája során Párizsban és főleg Oroszországban, a cári udvarban tevékenykedő Zichy Mihálynak a festészettel már korán felhagyva, elsősorban a grafikában jelentős munkássága. Legjobb műveiben még a 60-as évek romantikus realizmusának nyelvén szól, de míg a kor eszmei mondanivalójának kifejezésében a meglehetősen lapos allegorizáláson nem tudott túllépni, addig a kor egyes íróihoz, költőihez (Aranyhoz, Madáchhoz, Lermontovhoz) valóban képes volt kongeniális, ezek értelmezését generációkra befolyásoló illusztrációkat készíteni, bár anélkül, hogy a kor grafikai csúcsait: Daumier vagy akár Doré mintáját követni akarta vagy tudta volna.

Az átmenet a szobrászatban, a festészethez hasonlóan korszakunkban még korántsem zárult le, hiszen útját ugyanazok a tényezők motiválták, mint a festészetet. Említettük: e korszak első éveiben még dolgozik Izsó Miklós, ekkor alkotja a nép-nemzeti magatartás eszményét tükröző, még a romantika nyelvén megszólaló terveit Petőfi szobrára és remek táncoló parasztjait. Az 1870–80-as évekre azonban a szobrászat is az akadémizmus befolyása alá került: elsősorban a kor épület-, és kivált egyre szélesebben kibontakozó emlékműszobrászatában, melynek stílusát az utóbbinál csaknem kizárólagosan állami és egyházi megrendelések eleve az akadémizmus jegyében határozzák meg. Így azután a magyar szobrászatban is párhuzamosan kezd kibontakozni a bécsi és a müncheni akadémikus eklekticizmus hatása, elsősorban Huszár Adolf, Kiss György és Stróbl Alajos, mindhármuknál döntően emlékműszobrászatban kifejeződő munkássága révén. Közülük azonban a főleg a szárazabb bécsi akadémizmushoz kötött Huszár korán meghalt, Kiss György pedig viszonylag gyorsan háttérbe szorult Stróbl kétségtelenül jóval nagyobb, s nem egyszer az akadémizmus nyelvén is őszinte és egyszerű, intim érzelmeket kifejezni képes tehetsége mellett. Ám a plasztika megújítása korunkban nemcsak hogy még annyira sem indul meg mint a festészeté, hanem (továbbra is összhangban a megrendelő közületek konzervativizmusával) korszakunkon jóval túl is, szinte a világháborúig várat magára. Az 1890-es években majd Stróbl mellé felzárkózó, ekkorra legjobb műveiben már az akadémizmuson is túllépő, de korán elhunyt Fadrusz János éppúgy, mint a neobarokkban megmaradó, Fadrusznál jóval külsőségesebb, (de ez esetben Benczúrral rokon) Zala György virtuóz ügyessége, alapjában mindvégig ezt a kifejezési módot tartják életben.

A historizáló eklektikus akadémizmus ilyen eluralkodása mégsem jelenti azt, hogy a képző- és – a szintén egészében a historizmus befolyása alá került – iparművészet vonatkozásában nem jelentkeztek volna már korszakunkban kísérletek egy sajátos nemzeti forma megkonstruálására. Ezek – elsősorban Huszka József 1885-től publikált munkáiban – részben Feszl építészeti kísérletéhez, részint a feltámadt, elsősorban őstörténeti problémák körül kialakuló egyfajta néprajzi érdeklődéshez kapcsolódva, főleg (és e vonatkozásban nem is rossz nyomon) a népi díszítőelemek, ornamentika kutatása által kívánták megtalálni egy sajátos magyar képzőművészet ősi elemeit. És ha ez korszakunkban elsősorban még csak az egyre inkább eredeti funkciójukat vesztett népi hímzések és faragások iránti – a népies műdal kultuszával sokban azonos – fogékonyságból kinőtt közízlés, érdeklődés kibontakozásában jelentkezik is, korszakunkon túl, a 90-es években már részben Lechner Ödön, és később Lajta Béla építészetében, részint pedig a hazai szecesszióban meg fogja találni a maga súlyosabb méltánylóit és felhasználóit is. Átmeneti korszakunk képére, a nemzeti romantika gyengülő hatású pólusával szemben, a másik póluson mindenesetre rávetítve egy mélyebb gyökerekből táplálkozó sajátosan nemzeti műveltségnek itt is már az európai művészeti fejlődésbe bekapcsolódni alkalmas, efelé mutató igényét is.


A művelődés tartalma
Az irodalom és a művészet változásai Tartalomjegyzék A tömegkultúra