Arany János

A Múltunk wikiből
Nagyszalonta, 1817. március 2. – Budapest, 1882. október 22.
költő, a Kisfaludy Társaság igazgatója, a Magyar Tudományos Akadémia tagja és főtitkára
Wikipédia
Hiba a bélyegkép létrehozásakor: A fájl nincs meg
Barabás Miklós: Arany János portréja (1848)
1845.
Arany János megírja Az elveszett alkotmányt.
1846.
Arany János megírja a Toldit.
1850.
Zsedényi Ede és Somssich Pál konzervatív röpiratai.
Eötvös József német nyelvű röpirata: A nemzetiségek jogegyenlősítéséről Ausztriában.
A Magyar Tudományos Akadémia és a Természettudományi Társulat újra megkezdi működését.
Arany János megírja a Bolond Istók első énekét.
1851.
Arany János megírja a Nagyidai cigányokat.
1864.
A Matica Srpska Pestről Újvidékre teszi át székhelyét.
Ungváron cirillbetűs nyomda létesül.
Horváth Mihály: Huszonöt év Magyarország történelméből 1823-tól 1848-ig című munkájának genfi megjelenése.
Megjelenik Arany János: Buda halála című elbeszélő költeménye.
1865. január 26.—1879. május 22.
Arany János a Magyar Tudományos Akadémia főtitkára.
1877.
Mészöly Géza: Balatoni halászat című festménye.
Arany János: Őszikék című versciklusa (1877–80).
1879. május 15.
Arany János befejezi Toldi szerelme című elbeszélő költeményét.
1882. október 22.
Arany János halála.

Makkai László

Anyanyelv, államnyelv, birodalmi nyelv

A 17. század folyamán alapvonásaiban létrejött egy egységes helyesírású és hangállapotú, az „ékes” beszédre korlátozott elbeszélő múlt mellett a közbeszédben egyedül érvényesülő befejezett múltat s a jövő időnek jelen idővel való kifejezését alkalmazó, a szenvedő igealakot lehetőleg kerülő, latinizmusoktól eléggé megtisztított, új szavakkal gazdagított magyar irodalmi nyelv, amely rugalmasan kezelhető volt a korszerű stílusirányzatok, a manierizmus és a barokk visszaadására csakúgy, mint a forradalmasodó természet- és társadalomtudomány anyanyelvű tolmácsolására. Ma nem egy közbeeső kor nyelvénél közelebb áll hozzánk, mert a reformkor nagy írói, elsősorban Petőfi és Arany ide nyúltak vissza, kiküszöbölve a felvilágosodás nyelvújításának modorosságait, finomkodásait.

Irodalmi stílusok és műfajok

A magyar népdal sajátos ismétlési motívuma például már a 17. századi daloskönyvekben feltűnik, többek közt a máig élő „nem szoktam, nem szoktam kalitkában lakni” kezdetű versben. Arany János erre mondotta: „Íme a magyar népdal 200 év előtt!”[1] Nyilván igaza volt. Az a magyar nyelv és az a népköltészet, amelyhez éppen Arany nemzedéke nyúlt vissza, rejtettségében is a 17 . század egyik legmaradandóbb kulturális örökségének bizonyult.

Vörös Károly

A népiesség jelentkezése

Így készült elő a talaj ahhoz, hogy a nép sokáig korlátozott és művészileg kevéssé kidolgozott nyers világa megihlesse és szóhoz juttassa a köréből jött immár valódi tehetségeket: elsősorban Petőfit, majd Aranyt.

Ennek az így immár új társadalmi bázison alakuló népiességnek és az irodalom már kialakult romantikus, a népköltészet iránt ugyancsak nem idegen, és a kritikai realizmus első jelentkezésétől sem érintetlen fő vonalának az 1840-es évek közepén Petőfi, majd később Arany költészetében végbemenő találkozása a magyar irodalom arcképére már azokat a vonásokat rakja fel, melyek különböző formákban, de egyértelműen a feudalizmus válságának végsőkig kiélesedett szakaszára utalnak. Így alakul ki az irodalom helye a forradalom eszmei előkészítésében és a forradalmi magatartás modelljének kialakításában. E vonások közül tisztán irodalmi síkon a legjelentősebb a nép irodalmi ábrázolásának elmélyítése és differenciálása. Az irodalomban még a húszas években megjelent műköltői népdal tiszta, egyszerű és még a klasszicizmusra utalóan szinte absztrakt, majd a biedermeier epigonjai által érzelgősre felhígított darabjainak helyére egyre valóságosabb és Petőfinél már egyre szenvedélyesebb, társadalomkritikailag is egyre hangsúlyozottabb népábrázolás lép, mely szenvedélyét olykor már a táj ábrázolására is kiterjeszti. Úgyszintén a népiesség adja meg a kegyelemdöfést az eposz még a feudalizmus viszonyai között kiformálódott hagyományos műfajának. Hiszen akar A helység kalapácsa, akár Az elveszett alkotmány a hagyományos, még Vörösmarty által is annyira kedvelt, klasszikus hősköltemény irgalmatlan és a műfajt a továbbiakra immár bármilyen pozitív tartalom ellenére is lehetetlenné tevő paródiája. Az új eposzok már a kor valóságos népi – többnyire még ponyva szintű – tömegolvasmányait idéző hangon és stílusban fognak megszólalni: a Toldi éppúgy, mint a János vitéz.

Spira György

A választások

A baloldal alulmaradásában közrejátszott például az, hogy a választásokat lebonyolító helyi hatóságok tekintélyes hányada már eleve minden tőle telhetőt megtett a radikális képviselőjelöltek állásainak megingatása, kivált a szavazásra most jogot nyert parasztok minél nagyobb részének a választásoktól történő távol tartása érdekében. A választói névjegyzékekből tehát helyenkint tömegével hagytak ki olyan nem nemeseket, akiket a szavazati jog kétségtelenül megilletett volna, a szavazást pedig – különös tekintettel arra, hogy közben országszerte megkezdődött az aratás – sokfelé hétköznapra tűzték ki. S ezekhez a húzásokhoz azután szép számban társultak még a megszokott kortesfogások is, amelyek részben szintén a paraszti szavazók elijesztését, részben a baloldali jelöltek befeketítését szolgálták, s amelyek nem is maradtak hatástalanok, mint ezt Petőfi Sándor vagy Arany János bukása is tanúsíthatja.

Szabad György

Az elnyomott népek összefogásának szorgalmazói

Arany János például az 1855-ben írt Szibinyáni Jankban Hunyadi Jánost a szerb és a magyar nép emlékezetében egyaránt méltóképpen megőrzött közös hősként idézte fel.

A tudományos intézmények

Az oly hosszú szünet után, 1858 végén megtartott akadémiai közgyűlésen a két vezető csoport megegyezése nyomán, több érdemes mellőzésével és számos érdemtelen megválasztásával egyidejűleg, a magyar szellemi élet sok tényleges kiválósága is tagja lett az Akadémiának, élükön Arany Jánossal. A nagydíjak egyikét pedig Petőfi költői életművének ítélték, noha verseinek csak csonkított gyűjteménye láthatott napvilágot. Az Akadémia további működése szempontjából nagy jelentősége volt annak, hogy (az önkényuralmi rendszer válságba jutásának következményeként) 1861-ben megszabadult az önkényuralom kiszolgálását konzervatív elfogultsággal társító Toldy Ferenc titkárkodásától, ha befolyásától nem is. Utódának, a történész Szalay Lászlónak, majd az ő 1864-ben bekövetkezett halála után a titkárrá választott Arany Jánosnak az volt a célja, hogy fenntartva értékőrző funkcióit is, a korszerű polgári tudományosság előmozdítójává, a hazai valóság reális feltárásával az ismeretek egyetemes kincseinek gazdagítójává tegye az Akadémiát. Törekvéseik érvényesítését azonban sokban nehezítették a konzervatívok akadémiai pozíciói, annál is inkább, hiszen elhúnytáig, 1866-ig a konzervatív arisztokrácia politikai csoportosulásának szellemi vezére, Dessewffy Emil gróf töltötte be az elnöki tisztséget. Ő pedig, ha általánosságban elfogadta is a tudomány polgári értelemben vett szakszerűségének az elvét, azt kívánta az Akadémiától, hogy „folytonosan fegyverben és harcban” álljon „a mai kultúra korcsosító befolyásával,”[2] ami nagyon is ellenkezett a mindenoldalú tájékozódás igényével és a kutatómunka korszerű fejlesztésének a követelményével. Az 1860-as években az sem vált az Akadémia működésének a javára, hogy a hajdani centralistákból és a hozzájuk csatlakozókból formálódó kör mind több csoportérdeket, hovatovább pártszempontot vegyített a tudománypolitikába.

Az Akadémia legfontosabb szerepét kiadói tevékenységével töltötte be. Szakfolyóiratok egész sorának a megjelentetésében működött közre, és eredményesen szorgalmazta irodalmi emlékek, történeti források kiadását is. Hagyományápoló funkciót látott el emlékünnepségek szervezésével, pályázatok kiírása révén pedig némileg as alkotó munkát is serkentette. Gyűjtést kezdeményezett nemcsak saját palotájának felépítésére, hanem nemzeti értékek megmentésére is, emellett erkölcsileg támogatta kulturális egyletek és vállalkozások egész sorát.

A Kisfaludy Társaság, amelynek a taglétszáma száműzetés és elhalálozás folytán alig tucatnyira apadt, az 1858-ban megtartott első ülésén kizárólag alapszabályainak módosításával foglalkozhatott. Érdemleges munkáját Eötvös József elnökletével csak 1860 tavaszán kezdhette meg. Titkárává Arany Jánost választotta, akinek ez tette lehetővé, hogy Pestre költözzék. 1860-ban indította meg a Társaság Arany szerkesztésében igényes, de rövid életű kritikai szemléjét, a Szépirodalmi Figyelőt.

A társadalomtudományok

Az Erdélyiéhez sokban hasonló, sőt az övével kölcsönhatásban álló küzdelmet folytatott Gyulai Pál is Toldy szűkkeblűsége ellen Petőfi és Arany irodalmi elismertetéséért, s ugyanakkor az epigonizmus sekélyességének kimutatásáért (Petőfi Sándor és lírai költészetünk, 1854). De Gyulainál felfokozódott az Erdélyinél jórészt a cenzúraviszonyok miatt jelentkező egyoldalúság Petőfi értékelésében. A tájfestő, a leíró költészet remeklőjét, a családias hangulatok lírikusát ünnepelte csupán, s fenntartással kezelte romantikus szenvedélyességét, még inkább demokratizmusát és forradalmiságát. Gyulai nagy felismerései (Katona Bánk bánjának és Vörösmarty irányt szabó szerepének értékelése) nagy tévedésekkel társultak. Így a romantika leegyszerűsítő megítélése, ami megmutatkozott Vörösmarty-elemzéseiben is és kiteljesedett a Jókai elleni támadásaiban, továbbá Vajda János és az 1860-es években jelentkező, kísérletező kedvű fiatal írónemzedék ledorongolása, mert eltértek az általa helyesnek tartott normáktól, különböztek az egyoldalúan eszményített Arany Jánostól. (Maga a nagy költő korántsem volt ilyen szűkkeblű. Fórumot igyekezett biztosítani a Vajda Jánosért rajongó fiataloknak, a mindenoldalú küzdelmeikben oly tragikus gyorsasággal felőrlődő Zilahy Károlynak és Imrének, Bajza Jenőnek és Reviczky Szevérnek.)

A szépirodalom

Arany János szemérmes fegyelmezettség mögé rejtette zokogását (Letészem a lantot, 1850; Ráchel, 851). Bensőséges hangulatú verseiben (Fiamnak, 1850; Családi kör, 1851) a továbbélés feltételét jelentő belső egyensúlyért vívott küzdelme tükröződik. A kor ellentmondásos, zaklatott hangulatát idéző balladasort a helytállás szelleme hatja át. Őszinteségét az értelmiséget az önkényuralom kiszolgálásának megtagadására szólító Szondi két apródja (1856) és a Ferenc József iránt, magyarországi látogatása idején megkívánt hódolatot visszautasító költő személyes példaadását kifejező A walesi bárdok (1857) minden stilizáltságot lebíró ereje tükrözi leginkább. A nagyidai cigányokban (1851) a nemzeti önbírálat hangja is felcsendül, de korántsem a küzdelem vállalásának a kritikája, sokkal inkább a vádemelés a „nemzeti hibákért”, amelyek a vereségben szerephez jutottak. Ezért is tör elő önkínzó zokogása a torz hahota mögül, Tanú rá a Bolond Istók (1850–73) önvallomása. A kitartás szükségességének a hirdetése az önkényuralom válságának idején reménységgel ötvözötten vált uralkodóvá Arany lírájában (Rendületlenül, Kies ősz, 1860; Magányban, 1861). A Buda halála (1863) a magyaréval azonosított hun nép bukásáért – mind 1848–49-re, mind az 1861. évi országgyűlés fejleményeire visszautaló kritikával – az egymással szembekerült vezéreket is hibáztatja, hiszen konfliktusukat tudja a maga céljai érdekében kiaknázni a szász Detre. A végzetes csapást azonban az önfeladás, a „német” házasság hozza. Arany, akit a kiegyezés útjára lépett „irodalmi Deák-párt” magához ölelt, a nemzeti önrendelkezés követelményeinek eszményítésével megőrizte szellemi függetlenségét.

A gyász, az elégikus panasz, a helytállásra való biztatás költője, Tompa Mihály őszinte versekben adott hangot patrióta érzelmeinek (A gólyához, 1850; Levél egy kibujdosott barátom után, 1851). A Régi történet és a Forr a világ (1861) az önkényuralom válságának dilemmáját jelzi: van-e ereje a nemzetnek sikerrel kecsegtető új küzdelem vállalására. Az Új Simeon (1862) az elmulasztott lehetőségek után is felújuló reménység verse, az Ikarus (1863) pedig a küzdelem minden áron való vállalására biztat. Felkiáltásának, „halandók, merjetek!” a visszhangját azonban már Tompa is szorongatóan bizonytalannak érezhette. A bujdosása idején halálra ítélt, majd börtönbe vetett, s az évtizedfordulón internált Sárosi Gyula költészetét nemcsak a borzongatót akasztófahumorral vegyítő, megrázó személyes élmények felidézése hatja át, hanem annak szilárd hite, hogy „egykoron” börtöne a „szabadság csarnokává válik”, bíráit a „legfensőbb törvényszék”, a „világtörténet” ítéli el, s a zsarnoksággal mindörökre leszámoló „nép” majd „ön fejére teszi a – koronát”. (Bujdosó; Hol vagy Isten? 1850; Az Újépületben, 1852; Éjjel, 1852–53). A múltra emlékeztető, helytállást hirdető közéleti lírikusok kórusából nem hiányoztak ugyan további, őszinte érzésektől áthatott, erőteljes hangok sem (Tóth Kálmán; Előre, 1859–60), de a „hazafias” verselők számolatlan serege a nagy költők emelkedettségét álpátosszal, szenvedélyességét üres színpadiassággal cserélte fel, s Petőfi népiességét, népieskedő „korhely lírává” züllesztette. A petőfieskedők dagályosságának riasztó mértékű közönségsikerét csak ellentmondásosabbá tette, hogy vezéralakjuk, Lisznyay Kálmán bizony nem átallotta 1857 tavaszán megírni Ferenc Józsefhez az Arany által megtagadott hódoló verset.

A művészetek

A zsidó népzenészből előadóművésszé fejlődött Reményi Ede, aki száműzöttként az angol udvart és az amerikai közönséget is meghódította, majd hazai hangversenyein a Petőfi-szobor alapjának java részét „hegedülte össze”, virtuóz átirataival (Repülj fecském, Ezt a kerek erdőt stb.) aratta legnagyobb – Arany János értelmezése szerint – a nemzet élniakarását is tanúsító sikereit.

Vörös Károly

A társadalomtudományok

A tulajdonképpeni irodalomtörténetben a kor ugyancsak az alapozás kora, ha a fejlődés képe még csak részleteiben alakul is ki. Arany és Gyulai már felrajzolják a népiesség és a nemzeti költészet fázisait; a szaporodó és egyre szakszerűbb kritikai kiadások és életrajzok főleg a 16–17. század magyar íróit dolgozzák fel; megnövekszik az egyre inkább a Heinrich Gusztáv által megismertetett modern német filológiai módszerekkel készült irodalomtörténeti részlettanulmányok száma is. A korszak magyar irodalomtörténeti összefoglalásaira – melyek közül Beöthy Zsolt középiskolai kézikönyve a legjellegzetesebb és legszélesebb körben ható – az a tendencia a jellemző, amely a fejlődés legfőbb kritériumának a nemzeti elv megjelenését és érvényesülését tartotta. Az e munkában tükröződő, egyre inkább nacionalizmusba hajló konzervatív-liberális irodalomszemlélet egyeduralmát hasztalan próbálták megtörni a liberális nacionalizmusból kiábránduló, társadalmi problémák felé forduló, modern polgári irodalmat igénylő tanulmányírók és kritikusok (Arany László, Asbóth János, Toldy István, Péterfy Jenő). A változás a tudományos módszertanból indul el: a század utolsó évtizedeiben az 1880-as évek közepén Riedl Frigyes munkásságában megjelenik a pozitivizmus is, mely elsősorban Taine hatására az irodalomtörténet kultúrtörténeti kapcsolatait és vonatkozásait hangsúlyozza, bár jellemző, hogy Riedl nagy sikerű Arany János-életrajzában e módszerrel Arany és Petőfi irodalmi helyét illetőleg alapjában Gyulai véleményével kerül azonos síkra.

Az irodalom és a művészet változásai

Nem is véletlen, hogy Petőfi egyetlen lehetséges méltó folytatója, Arany is évtizedekre eposzok és balladák különben ugyancsak korszerűtlen és folytathatatlan (s e művek minden látszólag népszerű formájának, és nyelvi-kifejezésben tökélyének ellenére is egyre ezoterikusabb) zsákutcájába fog beléveszni. Öregkori lírája azután már kilép a nép-nemzeti keretekből, valójában ekkor már inkább a későbbi Reviczkynek, illette a legtisztábban annak költészetében kifejeződő újfajta világlátásnak – Reviczkynél persze a költői erőben sokkalta nagyobb és mélyebbre látó – előfutáraként, mintsem Petőfi folytatójaként.

A kultúra új jelenségei

A társadalmi változás azonban sokszoros áttételeken át nemcsak a prózában, hanem a költészetben – főleg az Arany eposzai és balladái után a korszerű költői kifejezésben egyeduralomra jutó lírában – is megtalálja a maga kifejezését. A valóság képének fellazításával és ennek során az általános emberi érzelmek kifejezésére törekedve szinte természetszerűen a hangulatok rögzítése lép előtérbe elsősorban, s a korban legnagyobb hatással Reviczky Gyulánál, aki magával a „kozmopolita” költészetet bíráló Arany Jánossal száll vitába és a költészet nép-nemzeti formáival is tudatosan szembefordul; kortársánál, Komjáthy Jenőnél pedig a törekvés éppenséggel a miszticizmusban, filozofikus törekvésekben jelentkezik (bár ezektől nem teljesen függetlenül megszólal egy szocialisztikus hang is). A 80-as évek egyes kevéssé jelentős, de nem értéktelen költőinél (közülük még Endrődi Sándort emelhetjük ki) ezután már a preszimbolizmus is megjelenik. E folyamat kibontakozása során a költészet immár végleg eltávolodik attól, a kiegyezési éveket még annyira jellemző társadalmi pszichikumtól és az azt tükröző lírától, melyet a még hanyatlásában is magabiztos liberalizmus, illetve a nép-nemzeti irodalom normái határoztak meg, de egészében is csupán átmeneti mozzanataként egy olyan folyamatnak, mely teljességében már csak a 20. század első évtizedeiben fog megmutatkozni.

Irodalom és közönség a színpadon minden műfajnál szorosabb, közvetlenebb kapcsolatát ismerve, nem lehet meglepő, ha a társadalmi változás: az elakadt nemesi és paraszti polgárosodás legelevenebb, legkonkrétebb (ha nem is szükségképpen legszínvonalasabb, legmélyebb) ábrázolását a színpad fogja nyújtani. A népszínmű egyes, még e korban is nagy sikerű darabjai – Tóth Ede: A falu rossza (1875), Csepreghy Ferenc: A sárga csikó (1877), A piros bugyelláris (1878) – ellenére a valóságos népélettől már elszakadt: hiszen egyre inkább egy meg nem valósult paraszti kispolgárosodás életformájának és problémáinak nosztalgikus kulisszáit és zenei formáit alkalmazza, és a kispolgárosodás szerint lehetőségeit éppen hogy a falun kívül vagy legalábbis a paraszti sorból kilépve megtalált városi-mezővárosi nézőre, esetleg falusi kisiparosi közönségre számít. Ezzel párhuzamosan a 70–80-as években bontakozik ki a polgár új világát bemutató francia társalgási drámák mintájára szerkesztett magyar polgári színmű. Kezdetei már az 50–60-as évek elején megjelennek, elsősorban Szigeti Józsefnek egyes, már a népdráma lehetőségét is felvillantó darabjaival, a színpad uralkodó műfajává (kezdetben az újromantikának a változás ábrázolásától visszariadva egy félig történeti, félig mesevilágba és annak problémái közé húzódó intermezzójával is párhuzamosan) azonban a 70-es évek közepére gyakorlatilag egyetlen szerző, Csiky Gergely munkássága révén válik. Csikynél a reális változás lép a színpadra, valódi alakjaival, s abban is reálisan, hogy a polgári átalakulás problémái itt elsősorban a birtokos nemesi polgárosodás szintjén és viszonyai között jelennek meg: ennek részint komikus, részint ellenszenves, taszító vonásaival, ám minden együttérzés vagy részvét nélkül a végül is pórul járt vagy hoppon maradt hősök iránt. (Igaz, hogy eközben, a polgárosodás e szakaszában még nagyon is érthető módon, magát a polgári értékrendet és világot nem éri sérelem, sőt többnyire szemrehányás sem.) Csiky tehetséges és jó szemű ember, darabjait a Nemzeti Színház nagy gárdája adja elő a kor már realistának nevezett színpadán, annak díszleteivel, színészmozgatásával. Érthető tehát a darabok többnyire hatalmas, nem egy esetben máig is elérő és ma is ismétlődő sikere, de érthető az is, ha olvasásuk közben a kor átmeneti vonásai ütköznek szemünkbe mind a problémákban, mind a válaszban. A valódi polgárnak (és a polgár valódi konfliktusának is) megjelenése a színpadon így (az 1870-es évek elejének egyes, a klasszikus liberalizmus kritikáját tükröző, eszmeileg fontos, de dramaturgiailag még éretlen kezdeményeitől eltekintve) a következő korszakra, a századvégnek a valódi polgárosodás széles kibontakozását is meghozó évtizedeire fog várni.

A próza, a költészet és a drámai műfajok fejlődése (ennek során a változás egyre határozottabb ábrázolásával) azonban már nem teljesen spontán módon, vagy csupán az irodalom (s ezen belül a sajátlag magyar irodalom) valamely autonóm, nemzetileg is zárt fejlődésének szabályai szerint és kereteiben megy végbe. Útját egyrészt a nagy társadalmi változás sodrában a közönség összetételében is végbement változással együtt járó új olvasói igények, is az ezekre felelve fordításban megjelentetett egyre gazdagabb és sokoldalúbb külföldi irodalom hatása és versenye, másrészt a hazai irodalmi kritika (részben a fordítások kiválasztását is befolyásoló) egyre élesedő tekintete is kíséri.

E két tényező közül a fejlődés szempontjából kétségtelenül a fordítások mintegy csendes kihívása bizonyult a nagyobb jelentőségűnek. A magyar irodalomban (már reformkori kezdeményeket folytatva ugyan) ez a korszak kezdi meg betölteni a világirodalmi tájékozottság korábban nagy – bár a német anyanyelvű polgárság, s a németül értő jobb módú magyar nemesség, hivatalnokság és az értelmiség számára a német irodalom, illetve a németre történt fordítások révén még ekkor is valahogy áthidalt – hézagait. Most azonban a csak magyar nyelvű olvasóközönség számára is megnyílnak a világirodalom kapui. Először a klasszikusok felé, akiknek a Kisfaludy Társaság gondozásában immár egész életműve is napvilágot lát: Shakespeare (1864–1879), Arisztophanész (1871–1874), Moliere (1863–1882), Racine (1872–1875) művei most jelennek meg. A Kisfaludy Társaság kiadja a világirodalom nagy eposzait is, 1887-ben Csiky Gergely lefordítja Szophoklészt, 1872–73-ban megjelenik a Don Quijote teljes fordítása is. Ezeken a világirodalmi műveltséget mintegy megalapozó s folyamatosan fordított és publikált klasszikusokon kívül a korszak nagy változása a fordításirodalomban is megfigyelhető: a magyar irodalomban bekövetkező változásoknak okozata, de részben okaként is. Az 1860–70-es években, megfelelően az akkor alapjainak hanyatlása ellenére is még uralkodó klasszikus liberalizmus az irodalom nép-nemzeti normáival jól összeférő társadalmi és magatartási eszményeinek, a kor angol, francia és orosz romantikus realizmusának legjelesebb művei kerülnek fordításra: részint Dickens, Thackeray (és a modern angol irodalomról Taine), az esszéisták közül Macaulay; részint Puskin, Gogol, Turgenyev – utóbbinak a 70-es évektől már a kritikai realizmusba áthajolva, „felesleges” hőseivel a hanyatló magyar birtokos nemesség dilemmáját is felvető – munkái. Jellemzően, a legkövetkezetesebben polgári viszonyokat tükröző Balzactól alig kerül valami fordításra, ehelyett a francia fordítások között Dumas, Octave Feuillet uralkodik; a kortárs francia irodalom hatása elsősorban a – ha sokban felszínesen is – valóban polgári viszonyokat tükröző színpadi műveken (Scribe, Sardou darabjain) át érvényesül.

A változás 1860 után válik érezhetővé: a polgárosodás új szakaszával az új polgárság az irodalmat és a könyvkiadást fokozottan jövedelmező üzletté tevő s így azt a reális – ha nem is szükségképpen mindig a legmagasabbrendű – társadalmi igényekhez közelítő kibontakozásának új igényeivel A 1880-as években e változások és a nyomukban kibontakozó új érzékenység jegyében jelenik meg magyarul a modern kortársi francia irodalom is: Zola (Germinal, 1886), és novelláival Maupassant, Daudet; másrészt az orosz realizmus: Tolsztoj (Háború és béke, 1886; Anna Karenina, 1887; Kreutzer szonáta, 1890); és Dosztojevszkij (Bűn és bűnhődés, 1888; A Karamazovok, 1889). A költészetben a modern nyugati eredmények követése lassúbb: a német irodalomból Goethe és Heine uralkodik; a franciák esetén a romantikusok után csak a 1880-as évek végén jelennek meg a parnasszisták fordításai; 1886-ban ugyan már olvasható Baudelaire fordítása is, de az évtized végéig alig követi több; Verlaine-t majd csak a 90-es években kezdik fordítani.

A fordításoknak sokban a magyar irodalom útját is magyarázó sora mellett az irodalom fejlődését másik oldalról a szélesedő kritika igyekezett befolyásolni: immár nemcsak magukat az irodalmi jelenségeket értékelve, hanem érzékeltetve a mögöttük álló mélyebb politikai-társadalmi magatartásokat és konfliktusokat is. Az átmeneti korszakra jellemző polarizáltság azonban itt is megfigyelhető. Egyik oldalon Gyulai Pál áll, aki az 1860-as évek végére még az abszolutizmus élményének hatása alatt megszilárdult felfogásának megfelelően végig megmarad a deáki liberalizmus politikai és a népies-nemzeti irányzat – ennek csúcsát és normáját Aranyban látó – irodalmi-esztétikai alapján. Ezt képviseli az irodalompolitika mindazon nagy jelentőségű pozícióiban is, melyeket a 70–80-as évek folyamán már lassan mind a saját kezébe von össze az egyetemi katedrától, a Budapesti Szemle szerkesztőségén, a Kisfaludy Társaság elnökségén át egészen sokrétű kiadói, akadémiai funkcióiig. Megrendíthetetlen következetességgel: a nép-nemzeti irodalom normáihoz mérve nemcsak Jókai ellen hadakozik haláláig, de szinte tudomásul sem veszi Vajda egyre elmélyültebb gondolati líráját, éppúgy, mint Tolnai munkásságát vagy Reviczky költészetét sem; Komjáthyt nem is ismeri.

Ha Gyulai ilyetén működésében a társadalmi változás és a ráépülő fejlődés egy magát már a kiegyezés idejére is túlélt reagálásának továbbéléséről van szó (mely végül is némileg korszerűsödve – de éppen ezáltal még a deáki liberalizmustól is sokban visszalépve – korszakunk végére Beöthy Zsolt emelkedő pályájában még majd újra is termelődik), ugyanakkor megjelennek a valódi polgárosodás kritikai igényei és szempontjai is. Elsősorban Péterfy Jenő az átmeneti korra ugyancsak oly jellemző irodalmi értékrendjében, amely egyrészt már a modern analitikus lélektani realizmust képviseli, ám másrészt visszaretten a forradalmi és általában a radikális változás lehetőségétől, és értetlenül kerül szembe a 90-es évek olyan új irodalmi irányzataival is, melyek pedig (radikális szemléletüktől éppen nem függetlenül) egy új, még haladóbb objektív realista ábrázolás irányába mutathattak. Így a polgári fejlődés reális igényeit az irodalmi és irodalomtörténeti jelenségek értékelésében (tévedésektől még nem mentesen), majd Riedl Frigyes ugyancsak a 1880-as évek elejétől induló, de éppen ezekben a funkcióiban majd csak a 1890-es évekre kibontakozó munkássága fogja érvényesíteni.

A kultúra nemzeti jellegének kifejezésében a század első felében szinte az irodaloméval azonos jelentőségű – sőt sokban irracionális elemei révén néha közvetlenebb érzelmi hatása miatt annál nemegyszer jelentősebb – zenei műveltségben a 19. század 70–80-as évei ugyancsak új kezdeményeket hoznak magukkal. Hasonlóan az irodalom elszakadásához a nép-nemzeti eszményektől, az új kezdemények a zenében is túllépnek a nemzeti romantikának a népies műdal és a csárdás a tömegkultúrában még évtizedekre nagyon is elterjedt nyelve által meghatározott keretein és mintákért az európai magas zenei műveltség korszerű eredményei felé fordulnak. Ebben kétségtelenül jelentős szerepe volt a társadalom polgárosodásával – elsősorban Budapesten és néhány nagyobb vidéki városban kibontakozó – hangversenyéletnek, ugyancsak Budapesten az önálló Operaház megnyitásának (1884), valamint Liszt a hazai zenei életre gyakorolt, hosszas budapesti tartózkodásai által kivált erősített közvetlen hatásának. A Zeneakadémia megalapítása és Liszt művészeti irányítása alá helyezése az új zenei nyelvnek nemcsak intézményes elismerését, hanem egyúttal a hazai magas zenei kultúrában kizárólagosságának és folyamatosságának biztosítását is jelentette.

A sajátosan nemzeti zenei nyelv megteremtésére tett kísérletek persze nem szűntek meg. Maga Liszt is idős- és öregkori műveiben (az 1880-es évekből a 1619. magyar rapszódiában, a Magyar történeti arcképekben, a Csárdásokban) alkalmazott magyar elemeket, méghozzá már inkább a hangszeres, mint a műdalos népies hatás után indulva, sőt éppenséggel maga is komponál ilyen fordulatokat vagy témákat. Erkel is a maga korábbi, a nemzeti romantikára jellemző heroikus operastílusából a Dózsa Györgyben (1867) és a Brankovics Györgyben (1874) már a népi zenedráma irányában lép tovább, a zárt számokkal (áriákkal) való korábbi építkezés helyett a Muszorgszkijra is oly jellemző deklamatív-recitatív stílusra törekedve.

Mindezen jelentős és értékes kezdemények – vagy utórezgések? – ellenére a kor hazai zenei művelődésének összképe ugyancsak bizonyos stagnálást mutat: lényegében azonos típusút az irodalomban látottal. Egyrészt a nemzeti romantika a nagyok által is – s nem véletlenül – már csak esetlegesen választott útja lesz egyre kevésbé járhatóvá, olyan útként, mely a társadalmi változásnak és vele az érzékenység átalakulásának kevésbé gyors üteme esetén is legfeljebb egyfajta, s már nem is hosszú életű magyaros zenei utóromantikát eredményezhetett volna, talán még néhány jelentős alkotással is, ám az egész irányzat hanyatlását már így sem tartóztathatva fel. Másrészt mintha a kor hazai valósága, az általa kitermelt zenei műveltség s ennek valóságészlelése sem lenne még sem elég gazdag, sem elég differenciált ahhoz, hogy képes legyen problémáit (köztük sajátos nemzeti igényeit) a kor nagy hagyományú, szervesen kifejlett európai zenéjének már sokféle érzékenységet kifejezni képes nyelvén és formáiban megjeleníteni. Az 1885-ben kiadott Magyar Zeneköltők Kiállítási Albumában publikáló szerzők itt közölt reprezentatív magyaros igényű darabjai jó részükben már fáradt és kötelességszerű alkotások. Eleven hatóerőként az így értelmezett, a reformkorból kinőtt nemzeti zenei nyelv már csak a népies műdalnak a zenei tömegműveltségben egyre nagyobb szerephez jutó műfajában fog tovább élni, ám – új alkotó tehetségek szükségképpen már csak alkalmi jelentkezése, és az e zenei nyelv a magas műveltségbe való beemeléséhez szükséges szakmai műveltségnek hiánya folytán is – egészében csupán konzerválva egy túlhaladott, s reformkori pozitív funkcióit társadalmi alapjának hanyatlásával együtt elvesztő zenei nyelvet, mely így egyre jobban elszakad a teljesen más utam térő zenei magas műveltségtől is. Bár kétségtelen: utóbbinak nyelvén és műfajaiban ebben, a kor európai magas zenei áramlatai közül Magyarországon végül is legerőteljesebbnek bizonyuló wagneri és brahmsi mintákat követő korszakban mindvégig nem is születik jelentős hazai mű. A kor néhány, ma már kevéssé ismert hazai komponistájának egy-egy valóban értékes, bár többnyire így is elfelejtett munkája mellett magyar szerzőtől szinte csak egyetlen nagyméretű alkotás bizonyult valamelyest is időtállónak: Goldmark Károly operája, [ https://www.youtube.com/watch?v=qlyzgP_wBQMA Sába királynője] – ám ez is sokkal inkább bécsies, illetve elsősorban ott érvényesülő francia hatásokat, mintsem valamely magyaros zenei élményt tükröz, ami persze témájából is adódik. A budapesti Operaház kortársi magyar szerzőktől származó, viszonylag nem is ritka bemutatói indokoltan csekély sikereket hoznak. E munkák elsősorban Wagner nyomán induló stílusa, éppúgy, mint az Operaháznak így szükségképpen a külföldi standard művekre épülő műsora és az ezeket tolmácsolni képes (részben külföldi) művészekre támaszkodó személyzeti politikája bőséges tápot is ad az Operaház és általa a hivatalos magyar zenei élet ellen a népies műdal és az áltörténeties „kuruc” zene nyelvével azonosított nemzeti zenekultúra védelmének címe alatt indított provinciális, nemegyszer reakciós és jórészt demagóg támadásoknak, a sajtóban éppúgy, mint a parlamentben. Eredményként az olyan művészek elkedvetlenítésével, mint Gustav Mahler, a nagy késő romantikus német zeneszerző (1888–1891-ben az Operaház karmestere), vagy a győri születésű Richter, a jeles Wagner-dirigens, – de semmivel nem segítve egy valóban új magyar magas zenei kultúra létrejöttét. Mindez együttesen fog odavezetni, hogy a századfordulótól majd kibontakozó magyar zenei megújulás kétségtelenül ezzel az átmeneti korra oly jellemző, részint magyaros, részint nemzetközi – főleg wagneries – epigonizmussal szemben, annak tagadásaként jön létre. Társadalmilag ugyanúgy mélyebb rétegekhez nyúlva ihletért, mint majd – szemben e kor irodalmi értékrendjével és érzékenységének társadalmi meghatározóival – Ady is.

Ennek ellenére méltánytalan túlzás lenne a kor zenei műveltségének képét csak negatívumokban látni. A valódi művészi alkotó teljesítmény stagnálása mögött ugyanis észre kell venni magának annak a körülménynek roppant pozitívumát, hogy a hazai magas zenekultúra (természetesen nem előzmények nélkül) e korban nagyjában-egészében sikeresen átvette Európa nagy zenei nyelvét, s annak értékrendjét, túllépve a korábbi, a maguk idejében és funkciójában feltétlenül jelentős és pozitív, de már fejlődésképtelen, provinciálisnak megmaradt irányokon. És ezt elismerve ugyanígy értékelni kell a korszak e nyelvet remekművek alkotása nélkül, de pontosan és kulturáltan alkalmazni kezdő első hazai kismestereinek: komponistáknak, előadóművészeknek és az új zenei nyelv megszólaltatására és átélésére generációkat szakszerűen nevelő zenetanároknak teljesítményét. Az 1880-as évek végével e fejlődés még nincs lezárva, – de az alapokat már lerakták egy, a zene roppant tömeghatása révén különösen elősegített új és modern társadalmi fogékonyságnak jelentős elemeiként.

A kultúra valamennyi ágazata közül az építészet és a képzőművészet az, melynek változásaiban legkisebb a szűkebben hazai társadalmi változásokkal előállott új feltételek befolyása. Mind a hazai klasszicista építészet, mind a késő klasszicizmust és korai romantikát összeötvöző képző- és iparművészeti stílus hanyatlása egy (az építészet vonatkozásában ráadásul döntően a bővülő objektív technikai lehetőségektől befolyásolt) európai folyamat része volt. Az építészetben nemzeti vonásokat bevinni kívánó olyan kísérleteknek meddősége, illetve álsága, mint az 1790-es években a „magyar oszloprend”, vagy az abszolutizmusban Feszlnek a Vigadóra[[[File:Pesti Vigado P8130129.jpg|500px|thumb|A megújult Vigadó|alt=A megújult Vigadó]] tervezett magyar népviseletes kariatidái, a kísérlet műszaki értelmetlenségén, vagy éppen a cél szempontjából és dimenzióiban jelentéktelenségén át szinte azonnal nyilvánvalóvá vált. Objektíve meghaladottan e stílusok elmúlását a hazai viszonyok között a gyakorlati igényeknek, illetve a valóság tükrözésének szempontjából sokáig még igen megfelelő voltuk is legfeljebb csak késleltethette, de el már nem háríthatta. így nem meglepő, ha helyükbe magától értetődő természetességgel lépnek a kor európai, persze sokáig ott is az útkeresést tükröző irányzatai.

Az építészetben ez a korszak uralkodó stílusaként a historizáló eklektika kibontakozását jelenti, mely már az 1850-es évektől kezdve (akkor még párhuzamosan a lassan elhaló klasszicizmus egy sajátos változatával) megjelenik, és sorban megihletve a romantikától is pártolt neogótika, sőt a mór stílus által is, korunkra – elsősorban Ybl Miklós munkásságán át – a neoreneszánszban ér el művészi csúcspontjára, hogy végül hanyatlásában mintái közé a barokk is visszatérjen. Tulajdonképpen meglehetősen sivár, az építészettörténet egész tárházát felélesztő mintáinak gyors változtatásává nagyon is az építészeti invenció válságát tükröző kép lenne ez, ha Magyarországon tehetséges építészek egész sora (nemcsak Ybl, de Steindl Imre, Hauszmann Alajos, Schulek Frigyes, Petschacher Gusztáv, Kauser József, Szkalniczky Antal stb.), az adott történelmi formák gazdag és szellemes variálásával, majd a modem építőipari technika lehetőségeinek (elsősorban az öntöttvas, később a betontechnikának, a nagy fesztávolságok építését is lehetővé tevő vasszerkezeteknek) is felhasználásával nem tudott volna – kivált az építészetileg a helyi érdekektől független Közmunkatanács irányítása alá helyezett Budapest néhány pontján, vagy például az újjáépülő Szegeden – meglepő jó hatású és modern funkciójú, épületgépészetileg is egyre felszereltebb: víz- és gázvezetékekkel behálózott épületeket és épületegyütteseket létrehozni. Persze van (s nem is ritkán), ahol a városképek vagy az olyan egyedi épületek, mint egy-egy pályaudvar, vasúti állomás, középület (iskola, városház, bíróság stb.), vagy a jómódú mezővárosi polgárok lakóházai az ízléstelenségbe vagy sablonos rutinmunkába süllyedt arculatot mutatnak. De a historizáló homlokzatok mögött korszakunk folyamán mintegy felhalmozódva, egyre nagyobb erővel érvényesülnek azok a modern, nagy tömegek közegészségileg is megoldott tömör elhelyezését éppúgy, mint az ipari termelést legcélszerűbben biztosítani képes építészeti megoldások és őket kielégíteni hivatott műszaki elemek, melyek egyre erősödve, igényeikkel és lehetőségeikkel az épület általános alakításába is egyre inkább beleszólnak, hogy a századfordulóra – korszakunkon immár túl – hirtelenül felrepesszék a történelmi burkot, az építészeti stílusoknak minőségi megújítása felé mutatva. Innen visszatekintve lesz érthetővé az egész építészeti eklektika is, mint egy a hirtelen jelentkező modern funkciókkal és őket kielégíteni is kész technikákkal adekvát stílust kereső korszak. És ha az eklektika a századfordulóra a funkciónak megfelelő építészeti stílus megtalálásával szükségképpen meghaladottá válik is, korszakunkban átmeneti, kereső jelentősége és értéke korántsem lebecsülhető.

A képzőművészetben az 1870–80-as években az építészeti eklektikával mélységesen rokon akadémizmus válik uralkodóvá. A kor megváltozott társadalmi-gazdasági viszonyai között ugyanis (kivált a képzőművészet vonatkozásában) elsősorban az a fajta fogékonyság hanyatlott el, mely reagálni volt képes a valódi romantikát tápláló emberi, társadalmi és nemzeti problémákra. Az, ami belőle a korszakon végighúzódva, sőt azon túlnyúlva is visszamaradt – igen jellemzően az értékek devalválódásának mechanizmusára –, korszakunk folyamán művészileg már feltartóztathatatlanul a giccs felé fog tartani. Éppúgy, ahogy hamis idillé vagy álpátosszá válik a mögötte álló stílust fenntartó érzékenység is: hazuggá a társadalmi összhangra irányuló törekvés, és sovinizmussal fertőzött pártpolitikai jelszóvá a romantikus nemzeti érzés, melyek pedig egy-két emberöltővel előbb még magas képzőművészeti igények s s értékes alkotások őszinte ihletői voltak.

Az, ami most néhány évtizedre mint a képzőművészet legmagasabbnak elismert színvonalát reprezentáló stílus az előtérbe lép, alapjában az elégedett, a célba ért, és a kapitalizmus még emelkedő szakaszában levő polgárság világnézetét és ízlését tükrözi, paradox módon éppen még nem teljesen polgári volta, erős feudális vonásai által. Igaz, eltávolodva a magatartásnak csak a romantika nyelvén kifejezhető eszményeitől, ez az ízlés az anyagi-tárgyi világnak éppúgy, mint társadalmi viszonylatainak egyfajta, már a polgár új igényeivel harmonizáló és a bőség és szépség hagyományos eszményeinek megfelelő, lehető tökéletes hűségű ábrázolását igényli. A képzőművészet most ennek a törekvésnek jegyében választja meg műfajait és témáit és ennek hitelét alátámasztandó az ábrázolásnak az így meghatározott világot minél hűségesebben reprodukálni képes nyelvezetet keres. Ám egészében mindez sem formában, sem tartalomban még nem lép túl a lehanyatlott feudalizmusnak azon az ízlésén, melynek a győztes polgár egyelőre még csak örökébe lép – anélkül, hogy eredményei minél teljesebb birtokbavételén túl, annak már meghaladását is igényelné. Ennek megfelelően – hasonlóan az építészeti eklektikához – mindabban, ami így létrejön kevés az eredetiség: a tárgy megválasztásában összetorlódnak a barokkból, a klasszicizmusból és a romantikából egyaránt megfelelőnek érzett erősen történeties témák, műfajok, mint ahogy az ábrázolásban is felhasználásra kerülnek mindezen stílusok felhasználható eredményei. Ebből a zsákutcából csak látszólag jelent továbblépést a minél teljesebb naturalizmussal megfestett, bár éppen ezáltal, az ábrázolás előterébe annak tartalmi elemeit állítva a tárgy sajátlag festői kifejezésének eszközeiről lemondó életkép rohamos terjedése. Az életkép az ábrázolás tárgyában és nyelvében csak látszólag szakít a feudális ízlés igényeivel: mindössze az annak kifejezésére használt eszközöket alkalmazza egyszerűen a kispolgár kortársi világának és érzelmeinek színvonalához. Sajátlag a művészet síkján ebből az akadémikus ízlésből az első továbblépést a század utolsó harmadától kezdve kibontakozó realista törekvések fogják meghozni, a polgárt ráébresztve immár legsajátabb világa nem szükségképpen szép, gazdag és harmonikus, de éppen ezáltal valóságos voltára is. Ezzel csaknem egyidőben jelennek meg a festészetben egyrészt az első impresszionista művek, amelyek a látvány művészi visszaadásának összes eddigi festői módszerét megkérdőjelezik, másrészt a látvány racionalitásán túllépő, egyelőre még akadémikusan bemutatott, de egészében már irracionális vízió első ábrázolásai.

Ha a realizmus és az impresszionizmus megjelenése korszakunkon át Európának még legpolgárosultabb társadalmaiban is csak lassan – a szélesebb közízlésben pedig még annyira sem – volt képes kiszorítani az akadémizmust, nem meglepő, ha a magyarországi képzőművészet fejlődésében mindez fokozottan érvényesült. A romantika hanyatlásával korszakunk hazai társadalma polgárosodásának adott, feudális maradványokkal még erősen terhelt fokán az akadémizmus elfogadására – egyrészt ennek sokban a feudalizmus ízléséhez kapcsolódó eklekticizmusa, másrészt már magának a nemzeti romantikának alapjában akadémikus köntösben volt megjelenése folytán is – különös gyorsasággal készen állt. Éppúgy, ahogy a középrétegek az ízlés polgárosodásában többnyire csupán a kispolgár szintjéig eljutott tömegei boldogan fogadták az életképben saját, az egyre távolodó idillt és harmóniát kereső illúzióiknak visszatükröződését. Ám a romantikának realizmusba való áthajlása iránt e társadalom már csak annyiban lesz fogékony, amennyiben az megmarad a táj ábrázolásánál, vagy táj és ember együttélésének olyan rajzánál, mint amilyen a barbizoni franciákhoz csatlakozó Paál László, vagy a legjobb műveiben Corot színvonalát megközelítő Mészöly Géza munkásságában megjelenik, míg gyanakodva nézi a valóság képének olyan fajta festői fellazítását, mint amilyen a fiatal Szinyei Merse az 1870-es években készült legjobb művein – elsősorban a Majálison látható. Olyan gyanakvás ez, mely a társadalomban még korszakunkon túl, a századfordulón is elevenen fog hatni.

Az akadémizmus ilyen hazai sikereit és a század 70-es és 80-as éveiben rendíthetetlen uralkodó helyzetét azonban helytelen lenne csak negatívan értékelni. Az akadémizmus az ábrázolás technikai színvonalában (nem utolsósorban a képzőművészeti felsőoktatás hazai intézményeinek, a bontakozó művészetelméleti és kritikai irodalomnak és kivált az egyre sűrűbben látogatott külföldi, elsősorban a bécsi és a müncheni akadémiák által nyerhető képzésnek eredményeképpen) jelentős emelkedést hozott: az itt ábrázolt világ minden eddigit felülmúló szépségben, szükség esetén méltóságban és ragyogásban jelent meg, olykor a valódi szenvedélytől sem mentesen, sőt Székely Bertalan esetén valamely nemzeti monumentális stílus kialakításának (és ennek jegyében a nemzeti történelmi tematika, a német akadémizmus történeti és monumentális festészetére jellemző technikai és szerkesztési irányok és a francia romantikus iskola szenvedélye szintetizálásának) tudatos igényével. Akár az állam új funkciói nyomán emelkedő új középületeknek, akár a polgári lakás vagy kaszinó szalonjának, vagy az új, illetve modernizált templomok falain, oltárain jelenik is meg: történelmi, mitológiai vagy vallásos tárgyat elevenít meg, arcképben, csataképben vagy tájképben egyaránt nagyon is reális igényeket kielégítő művészet ez: nem hagyja közömbösen a kortársat. Akkor sem, ha ezt nem eredetiségével éri el, hanem ugyanazzal a legjobb darabjain (például Lotz Károly, [[Benczúr Gyula]], Székely Bertalan egyes művein) kétségtelen meglevő, őszintén átélt nagyszerűséggel, nagyvonalúsággal és pátosszal, amit az eklektikus építészet legjobb alkotásain is érezni lehet, mint ahogy az életkép műfajának kevés számú legjobb darabjaitól (elsősorban Biharinál) nem lehet elvitatni a valódi intimitás és belső derű igazi melegét. Persze ugyanúgy, mint az eklektikus építészetnél, az eklektikus gyökerek az akadémizmust sem lesznek képesek sokáig táplálni. A forma lassanként kiüresedik: az életkép eljelentéktelenedik, a nagy gesztus teatralitássá silányul, a portrén a rendjel és a díszmagyar mögött hovatovább eltűnik az ember; végül az egész stílus alkalmatlanná válik az egyre inkább túlméretezett mondanivaló hordozására. Ám így, ha az akadémizmus valódi értékeket teremteni képes korszaka a 80-as évek végéig viszonylag gyorsan lezárult is, helye és szerepe a hazai képzőművészet történetében nagyon is jelentős: egyrészt a mesterségbeli tudás mércéjének magasra emelésével és e színvonal megteremtésével, másrészt – ha csak utánérzésekkel is – felébresztve a fogékonyságot a társadalomban olyan művészeti stílusok és az általuk kifejezett magatartások iránt, melyek a hazai művészet történetéből korábban hiányoztak.

Ám, ha az 1880-as évek végén az akadémizmus még uralma tetőpontján áll is, egyre több – egyelőre külföldről érkező – jel mutat arra, hogy az imperializmus korába lépő korszak valósága és átalakuló érzékenysége már új művészi kifejezést keres magának. Úgy látszik, ez Courbet robusztus naturalizmusa mellett egyelőre a Bastien Lepage-i, kissé bágyadt, az impresszionizmustól az atmoszferikus hatások megfigyelését már igen, de a formák egyidejű felbontását még nem átvevő késői naturalizmussal indul meg, mely az akadémizmushoz képest tematikailag is halkulva, emberek és természet egyszerű kapcsolatainak ábrázolását állítja a kép központjába. A művelt értelmiségi polgár szakítása ez az akadémizmus ünnepélyes köntösében vagy ízetlen életképeiben jelentkező nagy szavakkal, vagy olcsó humorral, egy mélyebb, szociális töltésű emberség és ennek valóban festői ábrázolása jegyében. A magyar képzőművészet részéről az ennek egyes vonásait már felhasználó reagálások (Mészöly) után az első teljes értékű, és tovább is mutató választ a Münchenben festészeti szabadiskolát fenntartó Hollósy Simon és magyar tanítványai adják, ezen az alapon egy nemzeti plein-air festészet megteremtését kezdeményezve. A 80-as évek legvégének müncheni kezdetei azonban szintén csak a millennium korára, s már Nagybányán fognak kiteljesedni – ám anélkül, hogy az akadémizmus uralmát lezárnák.

A magyar képzőművészetnek ezen a hazai társadalmi igények által így meghatározott vonalán kívül, ám attól mégis elválaszthatatlanul helyezkedik el a kor két, karrierjét külföldön megteremtő művészének, Munkácsy Mihálynak és Zichy Mihálynak életútja. A festői kiképzését is már külföldön nyert és csakhamar véglegesen Párizsban letelepedő Munkácsy, jóllehet érdeklődését és kapcsolatát a hazai viszonyok és kivált a képzőművészet iránt mindvégig fenntartotta és egyes képein a hazai tájak valósága is ott tükröződik, Párizsban csakhamar a műkereskedelem karmai közé került, mely Munkácsy kétségtelenül nem közönséges, romantikusan drámai erejű, de ugyanakkor az akadémizmuson túllépő realista megelevenítő képességét, és a legjobb barbizoniak színvonalán álló festői készségét a kor francia, és nem utolsósorban amerikai nagypolgári ízlésének megfelelő tematika és stílus irányába fordította. E ponton azonban meg is rekedve, Munkácsy, életútjának állandó, bár idő múltán egyre csináltabb sikerei, és alkalmilag: téma, forma és őszinte szenvedély találkozásának egyre ritkább pillanataiban még megszülető egyes valódi remekművei ellenére is, gyorsan kikerül az európai festészet új, a végül is győztesnek bizonyuló (bár Munkácsy egész párizsi tartózkodása alatt a hivatalosak és a legvásárlóképesebb nagyközönség által még egyaránt visszautasított) impresszionizmussal induló és abból szétágazó áramlatából. Hatása a kor magyar festészetére is sokáig inkább a karrier optimizmust adó példájával, mintsem festészetével jelentős. Mire valódi művészi hatása a 80-as évek végére immár megalapozottan és a maga teljességében kibontakozhatott volna, a későbbiekben valóban jelentősnek bizonyult alkotók már más irányokban kezdenek orientálódni. Amihez kétségtelenül hozzájárult az is, hogy a kortárs Munkácsynak már egyre feltartóztathatatlanabb fáradását és hanyatlását látja, melyben a testi egészségnek és a művészi képességnek hanyatlása egyre kevésbé volt szétválasztható.

Még elszigeteltebb maradt a még 48 előtt jelentkező, de azután szinte egész hosszú életpályája során Párizsban és főleg Oroszországban, a cári udvarban tevékenykedő Zichy Mihálynak a festészettel már korán felhagyva, elsősorban a grafikában jelentős munkássága. Legjobb műveiben még a 60-as évek romantikus realizmusának nyelvén szól, de míg a kor eszmei mondanivalójának kifejezésében a meglehetősen lapos allegorizáláson nem tudott túllépni, addig a kor egyes íróihoz, költőihez (Aranyhoz, Madáchhoz, Lermontovhoz) valóban képes volt kongeniális, ezek értelmezését generációkra befolyásoló illusztrációkat készíteni, bár anélkül, hogy a kor grafikai csúcsait: Daumier vagy akár Doré mintáját követni akarta vagy tudta volna.

A tömegkultúra

Nem véletlen, hogy az 1880-as évek közepén 5 nagy és rendezett kaszinói könyvtár összesen 16 ezer kötetnyi állományának 6%-át, 970 kötetet Paul de Kock, Montépin és Ponson du Terrail értéktelen kalandregényei teszik ki, miközben e könyvtárakból a magyar klasszikusok szinte teljesen hiányoznak: még Arany munkássága is csonkán van képviselve.

Szabó Miklós

Az irodalomtörténet és az irodalomkritika

Mind az állagőrző liberalizmus ideológiai kimunkálásában, mind az irodalomtörténet szaktudománnyá fejlesztésében annak az irodalomtörténész gárdának volt számottevő szerepe, amely átvette az egykori nemesi liberális korszak vezető kulturális folyóirata, a Budapesti Szemle szerkesztését és – mintegy a megőrizve meghaladás szellemében – folytatta Gyulai Pálnak, a nemesi liberalizmus irodalomtörténeti és irodalomismereti tevékenysége központi alakjának művét. Ez a gárda, együtt haladva Concha törekvéseivel, a nemesi liberalizmus korának irodalmi áramlatát igyekezett normatívvá stilizálni. Amint Concha Eötvöst, úgy az irodalomtörténész gárda Aranyt avatta mítosszá. Mindebben Riedl Frigyes, a budapesti egyetem irodalomtörténet tanára játszott vezető szerepet. Az irodalmi életrajzok készítésének középpontba állítása még a preszcientikus irodalomtörténet-írás módszerében gyökerezett, azonban nagy életrajzi munkáiban, az „Arany János” (1887) monográfiában, a Péterffy Jenő (1900) és a „Gyulai Pál” (1911) életrajzokban e pozitivista irodalomelméletből, elsősorban Taine ismert milieu-elméletéből sajátított el elméleti igényű módszert, s ezzel megtette a döntő lépést a preszcientikus irodalomismeret meghaladására.

A nagyváros arculatának átalakulása: az eklektikától a funkcionalista építészetig

A klasszicista történeti szobrászat távoli elődökként a reneszánsz lovasszobrok mestereit: Verrochiót, Donatellót; közeli példaként III. Napóleon szobrászát, Jean-Baptiste Carpeaux-t követte. Idealizálás, reprezentatív monumentalitás, klasszicista mérték és méltóság, s a nemzetkarakter jegyeinek kifejezésére való törekvés a közös ismérvei a történelem nagyjait megmintázó köztéri szobroknak. Ezek az ismérvek észlelhetők Stróbl Alajos legjellegzetesebb reprezentatív szobrain, a Múzeumkertben álló
Arany János szobra
Arany János-szobron (1893) vagy a várbeli Szent István-szobron (1906); Zala György művein, a millenniumi emlékmű király- és fejedelemszobrain, Andrássy Gyula lovasszobrán.

A népi-nemzeti kultúra felbomlása és átalakulása

A Petőfit és Aranyt követő epigon költészet a harmóniaelv rigorózus érvényesítésével, a költészeti újításnak egy álszent moralitás nevében való megbéklyózásával, a századfordulóra gyermekeknek szánt képeskönyv-verseléssé silányult.

Lábjegyzetek

  1. Idézi: A magyar irodalom története 1600-tól 1772-ig. Szerkesztette Klaniczay Tibor. Budapest, 1964. 317.
  2. R. Várkonyi Ágnes, A pozitivista történetszemlélet a magyar történetírásban. II. Budapest, 1973. 330.

Irodalom

Amint Concha Eötvöst, úgy az irodalomtörténész gárda Aranyt avatta mítosszá. Mindebben Riedl Frigyes, a budapesti egyetem irodalomtörténet tanára játszott vezető szerepet. Az irodalmi életrajzok készítésének középpontba állítása még a preszcientikus irodalomtörténet-írás módszerében gyökerezett, azonban nagy életrajzi munkáiban, az „Arany János” (1887) monográfiában, a Péterffy Jenő (1900) és a „Gyulai Pál” (1911) életrajzokban e pozitivista irodalomelméletből, elsősorban Taine ismert milieu-elméletéből sajátított el elméleti igényű módszert, s ezzel megtette a döntő lépést a preszcientikus irodalomismeret meghaladására.