Az új világ megtalálása az ősiben: Bartók, Kodály

A Múltunk wikiből
1892.
Claude Achille Debussy: Egy faun délutánja című zeneműve.
Ruggiero Leoncavallo: Bajazzók című operája.
1903.
Bartók Béla: Kossuth-szimfónia.
1904.
Leoš Janáček: Jenufa című operája.
1905.
Richard Strauss: Salome című zenedrámája.
1906.
Bartók és Kodály első népdalfeldolgozásai.
1907.
Kodály Zoltán: Méditation című zeneműve.
Maurice Ravel: Rhapsodie espagnole című zeneműve.
1910.
Kodály Zoltán: Cselló-zongora szonáta.
1911.
Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára. Allegro barbaro.
Az Új Magyar Zene-Egyesület (UMZE) megalakítása.
1916.
Bartók Béla: Fából faragott királyfi című balettje.

A századvégi magyar zenei életben az újat keresők nem fordultak szembe a népi-nemzeti zenekultúra hivatalosan is hirdetett központi feladatával: a sajátos magyar színezetű szimfonikus zene megteremtésének programjával. A hivatalos zenei élet kevéssé zárkózott el a verbunkost és a csárdást koncertzenévé átfogalmazók újítók kísérleteitől. Liszt hasonló kísérletei és Brahms hasonló munkássága toleranciát sugalmazott. A fiatal Bartók Béla, amikor szenvedélyes függetlenségi patriótaként a magyar zene megteremtésének szolgálatába kívánta állítani művészetét, ezt a hivatalos zene begyöpösödöttsége elleni harcnak is érezhette, hiszen a régivágású zene fellegvárának, a Zeneakadémiának német volt az oktatási nyelve, benne valóban az osztrák-német hatás uralkodott, s ezért a nacionalista közvélemény korifeusai részéről gyakran érte támadás. Bartók első zenei kísérletei, amelyek még teljesen a kor Brahms-epigonságához kötődtek és a népies műzene világában igyekeztek gyökeret verni, 1902-vel lezárultak. A nacionalista korszak csúcsát jelentő Kossuth-szimfónia 1903-ban már Richard Strauss hatását tükrözi.

Bartók modern törekvéseinek első jelentkezései is Richard Strausshoz kapcsolódnak: az I]. és II. zenekari szvit. Mindkettő már tudatos szembefordulás a zenei és nem csupán a zenei elmaradottsággal. Csáth Géza kritikája nem alaptalanul lát bennük a nyárspolgárisággal szembeforduló tiltakozást és nem alaptalanul észleli ennek a tiltakozó „szecessziónak” hangsúlyozott „csak azért is” magyarságát. A második szvitről Csáth egyenesen ezt írja: titkos címe „Szerenád a filisztereknek”. A két mű világát pedig így értelmezi: „Különös hangulatvilágban érezzük magunkat. Borgőzök, sikoltozó mámor, izmos férfikarok, sok meleg és rikító szín. Cikornyás káromkodások repülnek a levegőben, fokosok csillognak és az asztal alá kiömlött borhoz vér keveredik. Hasonlít ez a fantázia birodalom az Ady Endrééhez. Csakhogy Bartók vidámabb, egészségesebb. Az ő sarkazmusa derültebb.”[1] Ne vegyük rossz néven a programtartalmak belevetítését, amelyekre az író-kritikust impresszionista gondolatvilága ragadtatta, figyelmünket inkább a racionális magot képező utolsó mondatokra irányítsuk. Amit Csáth Bartók ekkori műveiben észlelt, az indítékában rokon is azzal, ami Csontváryt és Gulácsyt mozgatta, és egyúttal az ellentéte is művészetüknek. Bartók nem a menekülés, hanem a szembefordulás külön világát akarja kiépíteni. Ennek közvetlen motívuma az irónia, a szarkazmus. Ez azonban tartós szembefordulásra nem igen adhat erőt. A szembefordulás világának szilárdabb alapokra van szüksége, mint az alkotó magányos kívülhelyezkedése. Itt Bartók támaszt kap másik mozgatójától: a nemzeti zene megújításának törekvésétől. Az ő műveiben válik ekkor, 1905–1906-ban közös törekvéssé a magyar zenekultúra olyan elementáris rétegének felfedezése, amely stilizáló elve lehetett a szembefordulás külön művészi világának, s új tradíciót teremtett a nemzeti kultúra számára az életképtelenné vált, tartalmát vesztett tradícióval szemben.

1906-ban Kodály doktori disszertációja ismertette fel vele, hogy az új világ, amelyet keres, a magyar népdal – tehát éppen nem a népies műdal – világa. Még ebben az évben megtette első fonográfos népdalgyűjtő körútját, és az év decemberében Kodállyal együtt közreadta külön-külön végzett gyűjtésük legjavát: a „Magyar népdalok énekhangra zongorakísérettel” című füzetet. A kottafüzet ugyanúgy egyik szimbolikus nyitóaktusa a századelő művészeti forradalmának, mint AdyÚj versek” kötete. Előszavában koncepciószerűen megfogalmazódik a tradícióból való megújulás programja: „A magyar társadalom túlnyomó része még nem elég magyar, már nem elég naiv és még nem elég művelt arra, hogy ezek a dolgok közelebb férkőzzenek szívéhez.”.[2] Ettől kezdve a magyar népzene világa, a felfedezett pentatónia központi tényezője lett Bartók művészi világának. A népzene ihleti alkotópályája következő periódusának főműveit: „Tizennégy bagatell”, „Tíz könnyű zongoradarab”, „Gyermekeknek III–IV.” (1908-1909). Ekkor már a magyar népdal világa mellett a szlovák és a román népdalét is ismeri. Fő gyűjtőterülete Erdély.

Még nem szakadt el az impresszionista zenétől, sőt Kodály párizsi tapasztalatai nyomán ekkor fedezi fel ő is a maga számára az impresszionista zene legnagyobb mesterét: Debussyt. Debussy-ihlette korszakáról azt mondhatjuk el, amit a Nyugat költői szecessziós törekvéseiről. Debussy hatást mutató művei: az 1910-es „Két kép” és „A kékszakállú herceg vára” (1911) már a századforduló szimbolikájának stilizált világa.

A pentatónia felfedezése nem csupán a tradíció zenei megújításához vezeti el, hanem a avantgarde zenetörekvésekhez is. A zenében a tízes években ugyanúgy bekövetkezik a hosszú előkészületi stádium érlelte reakció az impresszionizmusnak a kompozícióoldó, zeneiség-felszabadító újítása és a század eleji posztromantika stilizációs törekvései ellen, mint a festészetben és a költészetben. Az új strukturáló elvek, az új kompozíciólehetőségek, az zenei formálás természettörvényeinek keresése kerül itt is a középpontba. Az előzményeket Szabolcsi Bence így körvonalazza: „Az összhangzásnak új meg új kombinációi, a hagyományos hangnemeken belül is gyors, csapongó hangnemváltozások, nyugtalanul szökellő harmóniák váltak lehetővé… annyi lett az átmenet, hogy végül minden átmenetté vált; feltűntek új egzotikus hangnemek is, főleg a pentatónia.”.[3] A korlátlan szabadság kialakult gyakorlatának folytatása is, ellentétbe csapása is a harmónia és a tonalitás újraértelmezésének követelménye. A kiindulás felszabadító, a mottó Liszttől ered: minden hangzat minden hangzattal összeköthető.

A minden átmenetté válásának oldottságától szemben azonban reakció mutatkozik erős kontúrok, kemény ritmika, új alapon létrejött, szabadabb alkotói elvekből született, de kötöttebb, szilárdabb arculatú, már nem szétburjánzó, hanem összefogott struktúra alakjában. A harmóniaszerkesztés és tonalitás újraértelmezésének törekvései a korábbi túlburjánzásba pusztult formavilág felbomlasztásán át új kompozíciós elveket teremtenek. Ebbe az irányba halad a századelő zenei forradalma. Schönberg és Sztravinszkij alakja mellett ebben a forradalomban megjelenik Bartók is, az 1911-ben komponált „Allegro barbaro”-val. A tradíciót megújító pentatónia itt hasonló felforgató s új kemény szerkezetet adó elvként jelentkezik, mint a schönbergi tizenkétfokúság. Az „Allegro barbaro” új fordulat munkásságában. Zenéje ettől kezdve része a világ avantgarde zenei kultúrájának.

Az 1910-es években a zenei élet is felzárkózik a művészeti forradalomhoz. 1911-ben zenészegyesület alakul a modern zenei törekvések pártolására, az Új Magyar Zene-Egyesület, ismert rövidítése: az UMZE. Vezető művészei és mozgatói: Bartók Béla, Kodály Zoltán, Weiner Leó – az új zenei törekvések komponistái – és Kovács Sándor, a zongoratanítás vezető alakja. Az egyesület azonban hamarosan megbukott, ami Bartókot is elkedvetlenítette. A modern zenét pártoló egyesület bukása mögött álló társadalmi háttér a művészeti forradalom ekkorra bekövetkezett apálya volt.

A zenekultúra népi tradícióiból való megújításának másik kongeniális harcosa Kodály Zoltán volt. Lábát indulásakor a művészeti forradalom két különböző területén is megvetette. Egyszerre indult magyar-német szakos tanárnak és zeneszerzőnek. Mint bölcsész, az Eötvös Kollégium tagja volt, részt vett a Thália mozgalmában is. Elméleti munkássága őt vezette először a népzene jelentőségének felismeréséhez. „A magyar népdal strófaszerkezete” című doktori disszertációját fedezte fel Bartók. Bartók ezt követően személyesen is felvette a kapcsolatot Kodállyal, alkotói munkásságuk ettől kezdve sok tekintetben párhuzamosan haladt. Kodály disszertációjához gyűjtött anyagot első útján, 1905-ben a Csallóközben. Felfedezése nyomán a népzene, a pentatónia ugyanúgy központi tényezője lett zeneművészetének, mint Bartókénak, Debussyt is ő fedezte fel mindkettőjük számára 1907-es párizsi útján. Közvetlenül idézi a francia zeneszerzőt 1907-es „Méditation”-ja, amely Debussy-melódiáról való zenei elmélkedés és az 1925-ben bemutatott „Négy dal” ekkor született első három darabja, közöttük a ma is népszerű „Nausikaa”. A művészeti forradalom idején kibontakozott alkotó periódust az ő esetében is jellemzi az impresszionista technika áthatása a pentatóniából elsajátított, a népzenéből merített keményebb formaelvekkel. Ilyen jellegű művei: a „Lement a nap a maga járásán” című népdal dallamára komponált I. vonósnégyes (1908–1909) és a „Cselló-zongora szonáta” (1910), amelynek első tétele székely népballadák dallamára épül.

Csontváry ismert prófétikus magatartása, messianizmusa nem talált utat a kor politikailag releváns törekvéseihez, magánmessianizmus maradt. Bartók és Kodály megtalálták az utat a tradíció megújításához, és személy szerint is részt vettek a modern művészetért folyó politikai értelemmel is bíró küzdelemben.

Lábjegyzetek

  1. Csáth Géza, Éjszakai esztétizálás. Budapest, 1971. 212–213.
  2. Bartók BélaKodály Zoltán, Magyar népdalok énekhangra zongorakísérettel. Budapest, 1906.
  3. Szabolcsi Bence, A zenei köznyelv problémái. A romantika felbomlása. Budapest, 1968. 83–84.


A művészeti forradalom (1908–1912)
Új festővilág teremtése: Csontváry, Gulácsy Tartalomjegyzék A politikai messianizmusból megújított tradíció: Ady közéleti versei